Случай благоприятствовал стечению в Москву художественных сил тогдашней Руси. 21 июня 1547 года Москва была уничтожена страшным пожаром: горели кремлевские палаты, митрополичий двор, монастыри, соборы. В Успенском соборе чудом уцелел иконостас, но в Благовещенском сгорел «Деисус» письма Андрея Рублева. Жизнь самого Макария подвергалась большой опасности, и он едва успел выйти из Успенского собора сквозь тайник на Москву-реку, неся в руках образ Богородицы, написанный, по преданию, митрополитом Петром. Немедленно после этого бедствия молодой царь вместе с Макарием и известным благовещенским протоиереем, также новгородцем, Сильвестром стали заботиться об украшении московских храмов. За иконами было послано в Новгород, Смоленск, Дмитров и Звенигород. Вслед за тем были созваны иконописцы из Новгорода и Пскова. Нет сомнения, что в Москву съехались тогда лучшие мастера со всей Руси.

Связанные с памятью о митрополите Макарии «переходные» иконы примыкают, несомненно, к той же группе памятников новгородской живописи первой половины XVI столетия, которая уже была рассмотрена нами в предшествующей главе. Такие прекрасные примеры их, как икона Рождества Богородицы в Никольском Единоверческом монастыре, являются естественным продолжением описанных выше новгородских икон в приделах Благовещенского собора, оказавшихся в Москве, быть может, также не без участия и в этом деле Макария. Для «переходных» икон характерны особенная цветистость и ароматичность рассказа в неизбежных для них житиях. Невольно эта черта приводит на память школу иллюстраторов, созданную Макарием. По-видимому, не на счет Москвы следует отнести литературный склад, свойственный «переходным» иконам и удержанный воспитавшейся на них московской школой.

Московские черты встречаются в превосходной иконе Собор Иоанна Предтечи в музее Александра III, написанной, вероятно, во второй четверти XVI века. Помимо круглоты лиц, признанной и Н. П. Лихачевым за одно из нововведений московской школы, эта икона обнаруживает чисто московскую графичность – любовь к узору. Ее цвет красив, но уже несколько глух, и более резко выступают в ней отдельные цветные пятна. Свойственные Новгороду живописные достоинства уступают место достоинствам орнаментальным; чувство общего тона исчезает, и линия, выражающая некоторый объем, сменяется линией, составляющей часть узора. Все эти черты, впрочем, скорее намечены здесь, чем доведены до окончательного выражения, и потому описанную икону следует считать одной из самых ранних московских икон. Более определенные московские особенности имеет датированная 1560 годом икона св. Николая чудотворца, Никиты мученика, архиепископа Иоанна и преп. Александра Свирского в собрании H. П. Лихачева. Московский иконописный стиль эпохи Грозного сложился, вероятно, лишь в 60-х и 70-х годах XVI века. К этому времени, нам кажется, вполне справедливо Н. П. Лихачев[443] относит икону Третьяковской галереи св. Троица с «бытием». Миниатюры «бытия» написаны, по его мнению, московским мастером, воспользовавшимся одной из Макарьевских лицевых рукописей. В изображении Троицы наше внимание привлекает сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора. Все это московские черты. Чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который «выскакивает» из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.

Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках. Об иллюстративных увлечениях эпохи особенно свидетельствует Распятие в Третьяковской галерее с игроками в «морру» у подножия креста, ошибочно принятыми, кстати сказать, Н. П. Лихачевым за «трех воинов, оживленно рассуждающих о происшедших великих знамениях»[444]. Отдельную иконописную группу московских икон образуют чрезвычайно многочисленные изображения русских святых и подвижников в молитвенном предстоянии. Унаследованные Москвой также от Новгорода, эти «подвижнические» иконы должны были особенно распространиться в переходную эпоху Ивана Грозного.

Никоим образом нельзя назвать эту эпоху счастливым временем для русской живописи. Живописные новгородские традиции не проникли вовсе в московскую иконопись, сменившись в лучшем случае традициями литературными, иллюстративными, «Макарьевскими». Мерность композиции, отчасти утраченная и новгородскими иконами XVI века, исчезла вовсе в московской иконописи. Особенно разительная перемена произошла с цветом. В огромном большинстве случаев цвет как бы вовсе перестал интересовать московского иконописца. Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту.

К величайшему сожалению, до нас не дошло почти ничего из монументальных художественных циклов эпохи Грозного, которые, несомненно, были весьма многочисленны. После пожара 1547 года деятельность царя была первым долгом направлена на возобновление Благовещенского собора и на возведение и украшение новых царских палат на месте сгоревших. Часть фресок на паперти Благовещенского собора, открытых Фартусовым и вновь закрашенных Сафоновым, относится, быть может, к этому времени. В том же соборе, к стыду русской археологии, остается до сих пор скрытым под черным слоем испорченной олифы и копоти даже такой исторический памятник, как четырехсоставная икона, писанная в 1554 году псковскими иконниками Останей и Якушкой[445], – та самая икона, из-за которой возникло известное дело дьяка Висковатого[446]. От росписи палат Ивана Грозного не уцелело, конечно, ничего, и мы можем судить о ней лишь по описаниям, к счастью, сохранившимся в исторических документах.

Тот же дьяк Висковатый, который усомнился в каноничности Благовещенских икон, был смущен и характером росписи в царских палатах. «Въ палатѣ царской, – говорил он по поводу фресок Средней Золотой палаты, – притчи писаны не по подобiю: написанъ образъ Спасовъ да тутъ же близь него написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано подъ нею: блуженiе, а иное ревность и иные глумленiя»[447]. В постановлениях Собора, созванного для рассмотрения всех жалоб и обвинений Висковатого, содержится любопытное описание смутивших его изображений. Еще более подробное описание всей росписи Золотой палаты оставлено Симоном Ушаковым, реставрировавшим ее по приказу царя Алексея Михайловича в 1672 году. Из этих описаний[448] видно, что роспись Золотой палаты была задумана (вероятно, протоиереем Сильвестром) в виде одного сложного и обширного аллегорического цикла. При входе в сени были изображены поучительные картины, имевшие отношение к приуготовлению молодого царя на царство, например, «Сын премудр веселит отца и матерь», «Зачало премудрости – страх Господень», «Сердце царево в руке Божией». В самых сенях, в пазухах сводов, была написана история Моисея и царства Израильского, ниже на стенях – в десяти картинах битвы и победы Иисуса Навина. Эта часть росписи была, по-видимому, вдохновлена славой недавнего казанского похода Ивана IV. Еще сложнее и затейливее была роспись самой Золотой палаты. На потолке, посередине свода, находилось изображение Спасителя в сферах с