эта иллюстрируется уже приведенным нами в главе о Рублеве случаем, когда у преп. Иосифа Волоцкого возникли недоразумения с удельным Волоколамским князем Феодором Борисовичем и когда преп. Иосиф сделал попытку примириться с князем. Он начал, говорит автор жития, «князя мздою утѣшати и посла къ нему иконы Рублева письма и Дiонисiева».

В 80-х годах XV века Дионисием был исполнен Деисус для Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере. В 1484 году он вместе с иконником старцем Паисием и своими сыновьями Феодосием и Владимиром приступил к украшению иконами Иосифова Волоколамского монастыря. На основании опубликованной В. Т. Георгиевским драгоценной описи этого монастыря, составленной в 1545 году[428], явствует, что Дионисием было исполнено там около ста икон, в том числе «большой Деисус» и несколько малых иконостасов для приделов. Старец Паисий написал там же около двадцати икон, и столько же их пришлось на долю каждого из сыновей Дионисия. К величайшему сожалению, от всего этого художественного богатства теперь не осталось почти ничего.

«Древние иконы, – говорит В. Т. Георгиевский, – частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемые в описи 1545 года, Одигитрия и Успение, и св. Троица письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 году, к сожалению, далеко не удачно»[429]. Летописи 90-х годов XV века не содержат указаний на работы Дионисия, и облик его искусства был бы для нас потерян, если бы не была внезапно найдена в далеком Ферапонтовом монастыре столь счастливо сохранившаяся его роспись. Как сказано выше, эта роспись точно датирована 1500–1502 годами. В 1508 году в летописном известии о росписи московского Благовещенского собора встречается уже имя одного только Феодосия Дионисиева, из чего можно заключить, что около 1505 года сам Дионисий, достигший преклонных лет, или умер, или прекратил свою художественную деятельность.

В этой деятельности, как видно из летописных свидетельств, иконопись в собственном смысле занимала преобладающее место. Такое явление, как фрески Ферапонтова монастыря, необъяснимо вне новгородской школы иконописи XV века. Искусство этой школы определило все стилистические основы искусства Дионисия. Живописность, которой отличались фрески XIV века, уже исчезает в ферапонтовских росписях. В. Т. Георгиевский справедливо замечает, что они не были рассчитаны на впечатление с некоторого расстояния. Сила пятна уступает в них иногда место красоте узора, и значение силуэта несколько умаляется наплывом подробностей. Эта черта является уже чертой новой художественной эпохи. Вместе с Дионисием, определенно принадлежавшим к XV веку, работали его сыновья, чья главная деятельность протекла в XVI столетии. Феодосий и Владимир несомненно принимали большое участие в ферапонтовских росписях. Житие – в приделе св. Николая Чудотворца, очевидно, было написано менее опытным мастером, чем Дионисий, может быть, одним из его сыновей. Отличаются несколько от других фресок и «Вселенские соборы», в которых уже есть нечто от графичности и нарочитой сухости «подвижнических» икон XVI века.

Исходя из ферапонтовских росписей, можно выделить среди известных нам икон группу произведений, имеющих более или менее явную связь с искусством Дионисия. Выше были приведены примеры икон, где женственность и грация выражения, немного манерная изысканность форм, мерность композиции и нежность цвета были приняты нами за признаки конца XV века. Отсутствие еще более близких стилистических совпадений мешает нам отнести эти иконы к искусству Дионисия. «Чин» Б. И. Ханенко и «Вознесение» С. П. Рябушинского обнаруживают только как бы внутренний параллелизм с фресками Ферапонтова монастыря. В более близком родстве с этими фресками находятся, по-видимому, «Суббота всех святых» в собрании Г. М. Прянишникова в Городце и «Шестоднев», принадлежащей И. С. Остроухову. Эти иконы мы пока с большим правом, чем какие-либо другие, можем отнести к искусству Дионисия. Они вводят нас в круг тех же радостных, легких чувств, той же глубокой сдержанности и мерности выражения. Та же праздничность и украшенность выражается здесь светлой расцветкой, в которую вносит особенно чистую ноту обилие белого цвета. Зеленый и розовый цвета «Шестоднева» весьма схожи с соответствующими цветами ферапонтовских фресок. За близость к Дионисию говорит изящество удлиненных пропорций, говорят палаты и цветные горки. Но всего красноречивее, по нашему мнению, говорит об этой близости удивительный ритм в размещении голов и фигур «Омовения ног», напоминающий ритм чудес и притчей Христовых в ферапонтовских росписях.

В. Т. Георгиевский также склонен отнести «Шестоднев» И. С. Остроухова к искусству Дионисия. Вполне законно и сделанное им сближение с этим искусством фрагментов «Страшного Суда» в Музее Александра III, изумляющих своим тонким цветным богатством. Менее основательным кажется нам указание на иконы «О Тебе радуется» Третьяковской галереи, «Видение Евлогия» и «Покров» в собрании Н. П. Лихачева. Две последние иконы принадлежат XVI веку, и к работам Дионисия с гораздо большим правом можно отнести почерневший от копоти храмовой «Покров на Рогожском кладбище» в Москве. Ближайшими учениками Дионисия в XVI веке была исполнена, может быть, выделяющаяся по изяществу цвета и форм икона св. Флора и Лавра в собрании И. С. Остроухова.

Начертанный здесь кратко облик Дионисия как бы олицетворяет достижение русской живописью XIV–XV веков поставленных ею идеальных целей. Современниками было замечено мастерство Дионисия, и его любовь к красоте – «хитрым и преизящным» называется он в письменных памятниках. Традиционная византийская и новгородская артистическая свобода его творчества сказалась в наименовании его – «не точiю иконописецъ, паче же рещи живописецъ». Кроме того, он величается иногда еще «мудрым», и в этом эпитете удачно выражена самая драгоценная особенность искусства Дионисия. Художественная мудрость – это инстинкт меры. Ферапонтовские росписи показывают, что Дионисий был щедро наделен этим инстинктом. После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены.

VIII. Новгород и Москва в первой половине XVI века

Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В XVI век она вступила под знаком трех заметных тенденций – тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.

Падение Новгорода совершилось еще в конце XV века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду