До нас дошли оберегаемые своей святостью лишь картины-иконы XV века, которые, разумеется, были, кроме того, и безмерно более многочисленны. Расчистка древних икон, применяемая систематически только в последние пять-шесть лет, уже обогатила многие собрания отлично сохранившимися под слоями олифы и новых красок памятниками этого времени. Кроме упоминавшихся в этой и предыдущих главах икон, следует привести в качестве хороших примеров русской живописи XV века иконы Спасителя и преподобного Сергия с житием в нижней церкви московского старообрядческого храма Успения, св. Софии с Чином на створах, апостолов Петра и Павла, архидиакона Стефана с житием в верхней церкви того же храма, Феодора Стратилата с житием, Воскресения в Музее Александра III, «О Тебе радуется» Третьяковской галереи, святителя Николы с житием, Неопалимой Купины в собрании С. И. Рябушинского, св. Дмитрия Прилуцкого с житием и Преображения в собрании H. П. Лихачева.

Все эти и ранее приводившиеся на страницах нашего очерка иконы XV века образуют ряд достаточно разнообразных групп, где различные элементы одного и того же стиля сочетаются в новых комбинациях. Еще неясно пока, – следует ли отнести это разнообразие стилистических вариаций на счет различия местностей, дат или индивидуальностей. Для подробной истории русской живописи в XV веке пока еще нет необходимых данных. Можно указать только, что когда становится известным какой-либо датированный памятник эпохи, он не разрушает успевших сложиться о ней представлений. Таковы, например, фрески, исполненные русскими мастерами и датированные 1471 годом, в капелле св. Креста в Краковском соборе[419]. Несмотря на плохую сохранность и реставрацию, мы узнаем здесь в типах лиц, в характере одежд и палатах новгородскую иконописную манеру XV века.

Есть несколько икон этой эпохи, в которых с какой-то особой настойчивостью сказывается искание грации, изящества, артистической прелести, нежности цвета. Во всяком искусстве эти явления свидетельствуют о завершении одного художественного цикла и о близости новой эпохи. XVI век, как мы увидим далее, отмечает новую эпоху, и потому к концу XV столетия мы склонны относить самые утонченные проявления новгородского иконописного стиля. Таков, например, изысканнейший по своему серебристому и нежному цвету «Чин» с праздниками на одной доске в собрании Б. И. Ханенко, таково удивительно женственное, «окончательно найденное» по композиции и немного манерное по движению «Вознесение» в собрании С. П. Рябушинского.

Эти остро индивидуализированные иконы говорят как будто о расцвете индивидуального мастерства. Деятельность новгородской иконописной школы, быть может, разрешилась в конце XV века выделением ряда определенных художественных индивидуальностей, первоклассных талантов. Благодаря недавнему опубликованию фресок Ферапонтова монастыря сделался, наконец, известным один и, по-видимому, самый крупный из этих талантов.

VII. Дионисий

В четырнадцати верстах к северо-востоку от города Кириллова Новгородской губернии, среди мягких песчаных холмов и еще хорошо уцелевших лесов, на берегу небольшего северного озера стоит церковь основанного преподобным Ферапонтом монастыря. Каким-то чудом в этой небольшой церкви позднего новгородского типа сохранился значительнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи – фрески, исполненные, как свидетельствует, по счастию, оставшаяся надпись[420], Дионисием иконником с своими сыновьями, в 1500–1501 годах. Опубликование ферапонтовских фресок в монографии В. Т. Георгиевского[421] было весьма важным событием в русской художественной истории. Фрески Дионисия, открывшиеся на рубеже XV и XVI столетий, осветили, наконец, смутные исторические пространства примыкающих к ним эпох. Благодаря им определилось и утвердилось наше представление о великой иконописной школе XV века. Ими были предсказаны все явления XVI века до строгановской школы включительно. Кроме того, ферапонтовские фрески открыли перед нами такую высокую степень личной одаренности и такую огромную артистическую энергию, какой никто раньше не предполагал в русской живописи. Дионисий, судя по этим фрескам, был одним из венчанных гением художников, равным многим из тех мастеров, какие составили славу Раннего Возрождения.

О итальянском Раннем Возрождении вспоминается невольно перед фресками Ферапонтова монастыря. Ближе всего первое впечатление от стен этой северной русской церкви к общему зрительному впечатлению от расписанной Джотто падуанской церкви на Арене. Сходство зрительных впечатлений вызывается здесь сходством прозрачных сияющих лазурных фонов и отношений между этими фонами и красновато-коричневыми и розовыми с лиловым оттенком одеждами и зданиями. В цветных отношениях фрески Дионисия положительно родственны фрескам Джотто, и, быть может, в отдельных цветах ферапонтовской росписи (розовый) найдутся даже буквальные соответствия росписям падуанским. Выводы, которые можно сделать на основании таких соответствий, по нашему мнению, совершенно противоположны тем, к которым несколько другим путем приходит В. Т. Георгиевский, склонный видеть в цвете и формах Дионисиевых фресок влияние «итало-критской» школы, связавшей будто бы древнерусскую живопись с живописью итальянского Возрождения[422].

Почти полных два столетия отделяют Дионисия от Джотто и его современников. В итало-греческой иконописи конца XV и начала XVI века уже не осталось никаких следов итальянского треченто. «Итальянские» черты этих икон заимствованы у венецианцев и умбрийцев XV века и вплетены в традиционные византийские темы с неискусством и простодушием провинциала, падкого на мелочи и подробности. В итало-греческих иконах, прилив которых на Русь предполагается некоторыми исследователями в связи с приездом Софии Палеолог в 1472 году, могли быть многочисленны прелестные эпизоды в духе итальянского кватроченто, но в них, несомненно, уже была утрачена монументальность, свойственная искусству Италии и Византии начала XIV века. Эта монументальность, отличающая и фрески Дионисия, была не новым заимствованием, но как раз напротив, древней и стойкой византийской традицией – в Италии, поколебленной вскоре после Джотто наплывом готических форм и вкусов, а в XV веке совсем уступившей место живописному эпизоду, на Руси же удержавшейся до самого XVI века благодаря строгому стилистическому консерватизму новгородской иконописи. Если фрески Дионисия и имеют какое-либо отношение к итальянской живописи, то это лишь в пределах нового косвенного подтверждения того предположения, что Джотто был обязан Византии Палеологов не только многими своими композициями, но и своим цветом. В Джотто есть необъяснимая без долгой византийской художественной науки классичность. Ферапонтовские росписи, хотя они были исполнены в 1500 году, как бы приоткрывают для нас художественную «академию» Византии, учительство которой Европа отчасти восприняла, отчасти преодолела в своем Раннем Возрождении. В. Т. Георгиевский сам, впрочем, понимает необходимость тесным образом связать стиль ферапонтовских росписей со стилем византийских и южнославянских фресок эпохи Палеологов[423]. Вполне справедливо отмечает он, что искусство Дионисия явилось прямым продолжением византийского искусства XIV века. Однако передаточной инстанцией между Мистрой и Кахрие-Джами с одной стороны и Ферапонтовым монастырем с другой – явилась никоим