половине XV века. Любопытно, что живописные задачи удержали здесь художника от излишней многоцветности. В красках «Входа» есть глубина, переливание тона и нет пестроты, «узорности» пятен. Некоторое уменьшение живописности показывает «Распятие», где узор уже начинает влиять на трактовку складок. Но все же эта икона написана почти в тех же традициях, что и «Вход». Напротив, совершенно иное отношение к живописи обнаруживается в «Снятии со Креста», «Положении во гроб», «Тайной вечере». Эти три иконы, написанные, несомненно, каким-то одним великим мастером, уходят от всякой глубины к плоскостному узору и решительно, в «Тайной Вечере» особенно решительно, удаляются от живописи к цветному силуэту. И вместе с тем усиливается их многоцветность – дивное сияние их отдельно взятых полнозвучных красок.

Достаточно сравнить горный пейзаж «Положения во Гроб» с пейзажем «Усекновения» и с пейзажем «Входа», чтобы видеть, как различны были направления и индивидуальности в том, что мы пока принуждены объединять под именем «новгородской школы XV века». Опираясь на исследование В. Н. Щепкина[417], мы можем на основании форм пейзажа определить только относительную хронологию икон, указав, что «Вход» был написан раньше «Усекновения», а «Усекновение» раньше «Положения во гроб». Стиль этой последней иконы, несомненно, далек от живописного стиля «Входа Господня», но это указывает лишь на напряженность работы над стилем в XV веке, обеспечившую быстрое его перерождение. Вынести три упомянутые прекрасные иконы в следующее столетие нам мешает в высшей мере проявленная «картинность», – та самая «картинность», которая так типична для всех икон XV века и уже так редка в иконах XVI века.

Картинность впечатления, производимого русскими иконами XV века, свидетельствует, что тогда еще не была прервана связь, соединявшая русскую иконопись с Византией Палеологов. Начала подлинной артистичности, выраженные мозаиками Кахрие-Джами и фресками Мистры, не умерли. Русь XV столетия была не только страной благочестивых созидателей молитвенного обихода, но и страной настоящих великих художников, не менее преданных своему артистическому делу, чем иные современные им художники Италии и Германии. И в то же время эти русские художники во многом далеко ушли вперед от своих византийских предшественников. Они положили предел многим их колебаниям. Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов.

Некоторые иконы XV века обнаруживают еще достаточно большую стилистическую близость к византийской живописи предшествовавшего периода. Скорее эта близость могла сказываться в единоличных иконах, где более настойчивая символическая традиция помогала удерживаться традиции живописной. Многочисленные иконы Божией Матери труднее всего могут быть разделены исследователем между XV и XIV веками. Сильнейшие византийские традиции выражены в превосходной единоличной иконе св. Николая в собрании И. С. Остроухова.

Это одна из самых сильных по живописи икон, и широкая живописность цветной «пробелки» в одежде святителя говорит как будто о времени Феофана Грека и Рублева. С другой стороны, само многоцветное богатство этой иконы и вполне условное, почти графичное письмо лика свидетельствуют о многих протекших десятилетиях работы над иконописным стилем. Достаточно сравнить эту икону с Илией Пророком того же собрания, чтобы видеть, какая огромная работа над стилем была проделана за сто пятьдесят лет русской иконописью. Эта работа привела к полному отвлечению всех форм от внушившей их некогда жизни, к полному подчинению изображения идеальным целям искусства.

От Византии русская иконопись XV века заимствовала свои типы, храня эти пришедшие издалека греческие лики особенно бережно, как завет строгой идеальности. Мы встречаем их в таких рядовых, почти народных новгородских иконах XV века, как «Спас Мокрая Брада» Новгородского епархиального музея и Деисус с Эммануилом собрания А. И. Анисимова. Иконопись желала говорить непременно на особом, возвышенном языке, и ее любовь к далекому и чудесному выражалась в том, что даже житие своих национальных святых тогдашний новгородский иконописец рассказывал в формах византийского Ренессанса. «Неземная» грация казалась ему одним из непременных свойств этого священного идеального мира, – та грация, та певучая красота линий и звонкость цвета, с которой на иконах Музея Александра III апостолы приближаются к причастию вином и юный архидиакон Филипп в белой столе несет, не зная усталости, свое летящее кадило. В соединении с важностью и как бы задумчивостью, не покидающими иконопись XV века, эта грация дает тот царственный поворот, который отличает восседающего среди античных базилик, навесов и паволок евангелиста Луку на иконе Третьяковской галереи.

Как бы из-за соединения этой грации и строгости новгородские художники XV века особенно полюбили изображать святых воинов – Георгия, Никиту, Дмитрия Солунского и Феодора Стратилата. Вместе с деревенской новгородской иконой, где часты изображения заступников народной жизни и повелителей сил природы – Николы, Ильи, Фрола и Лавра, – вместе с иконами новгородского и псковского торгового люда, считавшего своей покровительницей Параскеву Пятницу, до нас дошли многочисленные новгородские иконы великомученика и победоносца Георгия. Чудо со змием, кроме таких аристократических икон-легенд, какая составляет справедливую гордость музея Александра III, варьировалась во множестве народных икон-сказок. Св. Георгий не терял, впрочем, и в них своей юношеской и рыцарской красоты и грации. В таких изображениях, как створы складня Новгородского епархиального музея с Георгием и Дмитрием Солунским, видна преобладающая мысль об «ослепительном» изяществе молодых святых воинов.

В рыцарственности новгородского святого Георгия как бы сказалась доля русского участия в Средневековье. На многочисленных фрагментах жития св. Георгия в Музее Александра III прельстительная для средневекового воображения история рассказывается с любовью к эпизоду, достойной рыцарского романа. Такие иконы, как эта, производят определенно западное впечатление, и думается, что в свое время они не показались бы чужими сиру Гильберу де Ланнуа, посетившему в XV веке la grant Noegarde – merveilleusement grant ville… В интереснейшей иконе «Чудо св. Георгия», принадлежащей И. С. Остроухову, этот западный и рыцарский дух выразился с особенной силой, и мы видим здесь как бы сплав русско-византийского стилистического понимания с «готическим» воображением.

Такова общая картина художественного развития новгородской школы в XV столетии. В центре – великолепные и стойкие традиции большого искусства, унаследованного от Византии и удержавшего таинственным образом в веках классическую «правду» и мерность композиции, классическую веру в ритм и симметрию, античную чистоту и силу цвета, очарование мудрой и древней эллинской техники; на периферии – свежесть народного чувства, создающего образы молитв и сказаний, и романтическая рыцарственность, родившаяся так же естественно, как родилась она в средневековой Европе. Многосторонний приток сил обеспечил широкий размах деятельности. Русь XV века обстроилась и украсилась, и горько надо оплакивать полную утрату ее светского художественного обихода – того искусства, которое несомненно обитало в исчезнувших с лица земли новгородских палатах времен