веков, более чем какая-либо другая живопись поглощенной заботой об украшении храма. Для наших современников представление об иконах, представление о самой православной церкви сливается с представлением об иконостасе. Исследователи, занимавшиеся вопросом о внутреннем устроении православного храма в значении иконографическом и догматическом, давно уже заметили, однако, что подобное представление могло родиться лишь относительно поздно и скорее всего на русской почве. Замечательное и для своего времени (1859 г.) образцовое исследование посвятил первоначальной форме иконостасов в русских церквах Г. Д. Филимонов[395]. Многие выводы его подтверждены впоследствии обстоятельной монографией H. Сперовского[396], и они остаются непоколебленными и до сего времени. «Мы так привыкли в церкви, – писал Г. Д. Филимонов[397], – иметь перед глазами огромную деревянную преграду, украшенную в несколько рядов колоссальными иконами, что нам нелегко представить вместо нее что-либо другое. Между тем, сохранившиеся памятники древнего церковного зодчества ясно указывают на то, что современное устройство русских иконостасов далеко не первоначальное, что в первые века христианства в России было другое устройство, которое более соответствовало господствовавшим формам искусства византийского». Это устройство, сообщал далее Г. Д. Филимонов, состояло в храмах первых веков христианства из низкой решетки, «канцеллы», отделявшей алтарь. Позднее, в эпоху расцвета Византии, на месте канцеллы возникла невысокая сквозная преграда – в виде колоннады или аркады, несущей довольно низкий антаблемент. Такое устройство алтарной преграды сохранилось еще во многих церквах на Балканском полуострове и на Кавказе, восходящих к Х – XII веку. В художественном организме византийского храма алтарная преграда выполняла прежде всего архитектурную роль, и, кроме того, с ней были соединены лучшие возможности скульптурного украшения. Резьба, к которой так любили прибегать византийцы и которая до сих пор спорит с живописью в украшении церквей Грузии и Армении, покрывала части алтарной преграды богатым и затейливым каменным кружевом. Место живописи было отведено на стенах храма, расписанных фресками и выложенных мозаиками. Переносные иконы, число которых было невелико, естественно, не могли играть большой роли в этом монументальном ансамбле. Их место было на столбах алтарной преграды, на столбах и стенах самого храма – всегда на небольшой высоте, соответствующей их малым размерам и необходимой для того, чтобы можно было рассмотреть их драгоценное исполнение из мозаики или эмали.

Г. Д. Филимонов справедливо указал, что аналогичное устройство алтаря было принадлежностью и древнейших русских церквей. Остатки стенных росписей в некоторых русских церквах, особенно фрагменты, сохранявшиеся еще в его время в новгородской церкви Николы Липного, привели его к этому убеждению. Только отсутствием сплошного иконостаса объясняется, по мнению Г. Д. Филимонова, общий замысел росписей Николы Липного и Волотова, не говоря уже о киевских мозаиках св. Софии. Фресковые и мозаичные изображения в апсидах древнейших русских церквей были явным образом рассчитаны на то, чтобы они могли открываться входящему в храм с первых его шагов. Особенно убедительным казалось Г. Д. Филимонову нахождение на алтарных столбах Благовещения, которое, конечно, изображалось вовсе не для того, чтобы быть потом закрытым сплошной стеной высокого иконостаса.

Время подтвердило справедливость этих предположений. Недавно открытая роспись в церкви Феодора Стратилата всеми признаками свидетельствует, что она была задумана как декоративное целое, возможное лишь при низкой преграде. А по снятии иконостаса в этой церкви на двух алтарных столбах было найдено изображение Благовещения, относительно хорошо сохранившееся именно в силу того обстоятельства, что оно было закрыто позднейшим иконостасом. Наконец, церкви Мистры, росписи которых объясняют нам стиль новгородских росписей XIV столетия, являют всюду следы алтарных преград архитектурного и скульптурного типа. Последнее обстоятельство кажется нам особенно важным. Оно свидетельствует, что даже Византия XIV века – Византия Палеологов, которая, как мы видели выше, оказала такое огромное влияние на древнерусскую живопись, не была отечеством высоких сплошных деревянных иконостасов. Не выходя из границ осторожности, мы вправе считать этот важный переворот в живописном украшении храма переворотом национально-русским.

Древнейшие известные иконостасы сохранились в Новгороде и Новгородской области, и нет оснований переносить на какую-нибудь другую русскую область приоритет этого нововведения. Что же касается до эпохи его, то еще Г. Д. Филимонов считал себя вправе «придвинуть начало сплошных деревянных иконостасов к концу XIV и началу XV века» – т. е. как раз к той эпохе, которая соединена с именем Андрея Рублева. Доискиваясь причин этого художественного переворота, Г. Д. Филимонов склонен был думать, что главной его причиной было вообще умножение икон в храмах конца XIV века, которое привело сперва к образованию нижнего ряда «местных» икон, а затем к «наращению», так сказать, на нем нескольких последовательных «тябл», или ярусов. Замечание псковской летописи под 1396 годом – «бысть знамение в церкви святого Бориса и Глеба, две иконы: Святая Троица и Богородица снидоша с верхнего тябла и легоша на восток образом» – указывает, что уже в конце XIV века существовали иконостасы из нескольких тябл[398]. Тот псковской иконостас, о котором упоминает летопись, состоял, быть может, из трех ярусов – местного, деисусного и праздничного. В XV веке, несомненно, были уже распространены многоярусные иконостасы, частью дошедшие до нас. «Наращение» ярусов едва ли могло бы идти таким быстрым ходом, если бы тому не содействовали особые причины. Эти причины скорее всего те самые, которые обусловили и такое важное новшество новгородской архитектуры, как восьмискатные храмы XV века[399], – могущественные влияния русского деревянного зодчества. Весьма возможно, что сплошной иконостас существовал в рудиментарной форме в русских деревянных церквах с древнейших времен. Обширная Новгородская область несла своему городу веяния лесной, «деревянной» Руси. Рано или поздно эти национальные веяния должны были сменить традиции «каменной» Византии. В истории русской живописи эта смена означала окончательную победу иконописи над фреской.

Немного древних иконостасов дошло до нас в своем первоначальном виде. В самом Новгороде уцелел в достаточной неприкосновенности лишь единственный иконостас XV века в церкви Петра и Павла на Софийской стороне. От XVI века в Новгороде сохранился производящий очень цельное и характерное впечатление небольшой многоярусный иконостас в приделе Рождества Богородицы Софийского собора.

Нередки в различных русских церквах и собраниях части древних иконостасов новгородского типа. Очень древние царские врата, вероятно, относящиеся еще к концу XIV века, имеются в собраниях Е. Е. Егорова в Москве и Н. П. Лихачева в Петербурге. К той же эпохе относятся столбики от царских врат с изображениями архидиаконов и святителей, находящиеся в собрании А. И. Анисимова в Новгороде. Особенно многочисленны дошедшие до нас иконы из «деисусного» яруса. Этот ярус следовал в развитии иконостаса непосредственно за нижним ярусом местных икон. Обычай ставить над царскими вратами «Деисус», или