прием идет явным образом от монументальной живописи того несколько «импрессионистического» склада, который присущ и волотовским, и феодоро-стратилатским фрескам. Замечательный архангел из собрания С. П. Рябушинского, написанный этим приемом, может найти себе единственную параллель только во фресках Болотова. Как на пример заурядной, «народной» новгородской иконы, отразившей такое понимание формы, можно указать на «Знамение с Предстоящими» в музее Александра III.

Кроме определенно и сильно живописной трактовки ликов и рук, иконопись XIV века характеризуется крайней простотой композиции, что также указывает на ее зависимость от монументальной живописи. Эту величественную простоту, эту заботу только о важнейшем и необходимом мы видим, например, в Распятии в московском старообрядческом храме Успения у Покровской заставы. Жития святых не могли быть поэтому в XIV веке так распространены, как их единоличные изображения. В самых ранних примерах их заменяли поясные изображения святых на раме, вполне по образцу Византии. Такова икона Николая Чудотворца с Чином, распространяющимся с верхней стороны рамы на боковые, в собрании А. И. Анисимова.

Но в тех случаях, когда житие и окружало изображение святого, оно было строго подчинено общему живописному впечатлению, составлявшему первую задачу иконописи XIV столетия. Прекрасной лаконичностью композиции и восхищающей отчетливостью силуэта отличается икона Николая Чудотворца в житии, недавно поступившая в музей Александра III. Что эту икону можно отнести к концу XIV века, доказывает обладающая в известной мере теми же качествами икона Сретения Владимирской Божией Матери, датированная 1395 годом, в собрании H. П. Лихачева. («Материалы», № 230). Лучшие житийные иконы XV века сохраняют стиль, унаследованный ими от предшествующей эпохи. Стройность общего впечатления удерживают и икона св. Параскевы Пятницы с житием в собрании П. И. Харитоненко, и икона св. Сергия Радонежского с житием в собрании H. П. Лихачева, и икона св. Екатерины с житием в собрании С. П. Рябушинского. В этой последней иконе в клейме «Успение св. Екатерины» удивительны ясность и гармония пейзажной дали, выраженная одной линией горизонта.

О зависимости икон XIV века от стенной живописи говорят зачастую и их краски. Многие иконы Богоматери, написанные, по-видимому, русскими учениками греков, например, большая икона «Грузинской» Божией Матери в собрании С. П. Рябушинского в Москве, исполнены несколько бледными «фресковыми» красками. Этот признак указывает на значительную древность таких двух икон, как Рождество Христово и маленькая икона св. Георгия в басме в собрании И. С. Остроухова. Особенно нежны краски Сретения в том же собрании. Все движение и все подробности этой замечательной иконы проникнуты чисто «ренессансной» грацией и улыбкой. Но в этом византийско-русском «ренессансе» нет ни одной черточки, заимствованной у итальянского Возрождения. Соединение христианского чувства с традициями античного художества осуществлено здесь не в духе флорентийцев или умбрийцев и не в понятии первых веков христианства, но в каком-то еще третьем, новом сочетании.

Живопись XIV века является одной из интереснейших страниц русского искусства по тем возможностям, которые очевидно были в ней заложены. Искание живописности широко раздвигало рамки ее деятельности. Фрески и иконы XIV столетия были особенно далеки от рабского подчинения иллюстративному заданию. Живописность придавала этому искусству более свободный и светский оттенок. Живопись была на службе у церкви, но она еще не сделалась, как впоследствии, простой подробностью церковного обихода. Этой свободной и артистической традиции была обязана своим высоким художественным подъемом воспитавшаяся на ней новгородская школа иконописи.

V. Эпоха Рублева

В конце XIV века, как совершенно справедливо указывает Н. П. Лихачев[393], «русская иконопись получает развитие, замеченное современниками и связанное с именем Рублева». Вокруг имени Рублева сложилась самая славная легенда русской художественной истории. «Спустя сто лет после смерти Рублева иконы его считаются драгоценностями. Стоглавый Собор, осудив многие иконные новшества, поставил Рублева наряду с древними византийскими мастерами как образец православной иконописи»[394]. Через несколько страниц мы вернемся к тому, какие сказания, какие исторические свидетельства и какие памятники имеются налицо, чтобы по ним можно было судить о художественной деятельности Рублева. Пока же и прежде всего остановимся на верной мысли, высказанной Н. П. Лихачевым. Если Андрей Рублев занимает такое большое место в преданиях русского искусства, то это значит, что виднейшее место в русской художественной истории принадлежит эпохе его деятельности.

Как мы видели выше, в конце XIV века в Новгороде возникает иконописная школа, которая очень скоро начинает оказывать заметное влияние на монументальную живопись. Было бы лишено всякой правдоподобности предположение, что эта иконописная школа поддерживалась и пополнялась одними греками. Относительное обилие дошедших до нас рядовых икон XIV века уже указывает на «количественно» большие результаты деятельности ранней новгородской школы. Этот большой масштаб иконописной деятельности мог быть осуществлен лишь при условии беспрестанного притока местных народных сил. По вложенной в нее новгородцами доле труда, иконопись конца XIV века была действительно иконописью новгородской школы. Но необходимо выяснить, были ли и «качественно» велики результаты новгородского участия в иконописном деле и не были ли новгородцы конца XIV века и начала XV только простыми исполнителями художественных идей Феофана Грека и его соплеменников?

Аналогичный вопрос был поставлен нами о русском мастерстве домонгольского периода и был решен в смысле признания полной зависимости русской живописи XI–XII столетий от современной ей византийской. О несомненном преобладании стиля византийского XIV века говорят еще и росписи Волотова и Феодора Стратилата. Но в том-то и заключается важное значение следующей эпохи, «эпохи Рублева», как мы условливаемся ее называть, что, начиная с нее, можно определенно говорить о национальных особенностях творчества, которые до того только намечались в некоторых чертах новгородских росписей XIV века и в таких редких памятниках иконописи, как пророк Илия на красном фоне в собрании И. С. Остроухова.

Нет ничего труднее обычно, как определение национальных элементов творчества, особенно такого идеалистического и такого оторванного от обстановки творчества, каким была новгородская живопись. Национальные оттенки выражения скорее могут быть почувствованы, чем переданы в словах. Изменения, замеченные в формальных элементах, редко являются изменениями типически-национальными, и осторожность заставляет в большинстве случаев относить их на счет других причин. О проявлении национальности в искусстве можно говорить с уверенностью лишь тогда, когда искусство, заимствованное одной нацией у другой, перерождается в новом своем отечестве в новое искусство, или, по крайней мере, когда явно меняется все направление его деятельности, или еще когда эта деятельность захватывает новые обширные отрасли. Последний из указанных случаев мы видим в новгородской школе живописи эпохи Рублева, – в создании ею нового художественного целого, именуемого иконостасом русского храма.

Не нуждается, конечно, в разъяснении все огромное значение, которое имел иконостас для русской живописи XV–XVII