чем начавшего тогда проникать в монументальную живопись иконописного стиля. Феодоровские и волотовские фрески современны фрескам Периблепты в Мистре. Влияние иконописных приемов заметно в них, однако гораздо меньше, чем в Периблепте. Как и следовало ожидать, византийское искусство XIV века доходило в Новгород с некоторым, хотя и небольшим, опозданием.

Фрески Феодоровской церкви проведены в общем спокойнее и как-то более доведены до окончательной формы, чем фрески Волотова. Волотовская роспись, быть может, талантливее как эскиз, но она слишком эскизна. В феодоровской росписи больше серьезности, больше внимания к иллюстративной стороне и меньше увлечения «летящей» линией и дающей красивый силуэт позой. Здесь нет таких преувеличенно удлиненных пропорций и романтически-живописных головных уборов, как в Волотове. Для движения здесь найдена мера, более отвечающая реальности. Сравнительно хорошо сохранившаяся фреска «Шествие на Голгофу» показывает, как легко и точно умел изображать движение мастер феодоровской росписи. Чисто эллинистической грацией проникнута эта фреска, и те же эллинистические веяния, так странно дошедшие до новгородской церкви XIV века, чувствуются в прекрасной фигуре архангела Гавриила из Благовещения в архитектурных фонах, в контурах многих голов, например, в фрагменте Успения и в Отречении Петра.

Эти эллинистические реминисценции, а также чрезвычайно уверенная манера письма, не знающая таких колебаний и таких падений до наивности, которые встречаются в Волотове, указывают как будто на то, что роспись св. Феодора Стратилата была исполнена приезжими византийцами. А. И. Анисимов предложил считать ее первой по времени из известных работ знаменитого Феофана Грека[378]. К такому убеждению привело его сличение феодоровских фресок с открытыми в 1912 году фрагментами росписи церкви Спаса-Преображения на Торговой стороне, исполненной, по указанию летописи, Феофаном Греком в 1378 году[379].

Эта роспись, имеющая такое огромное значение для всей истории русского искусства, ибо ее автор был вероятным учителем Андрея Рублева и целого ряда других русских иконописцев, остается под штукатуркой и в настоящее время. Открытие частей ее было лишь счастливой случайностью 1912 года, и нельзя достаточно выразить всех пожеланий энергии и удачи, необходимых для скорейшего выполнения этой важной работы. Открытые фрагменты не позволяют еще судить о произведении Феофана «философа» с желательной полнотой. Можно отметить только, что они принадлежат, во всяком случае, к тому же искусству, с которым нас знакомят живописные школы Болотова и Феодора Стратилата.

По летописным сведениям, Феофан Грек переселился в конце XIV века из Новгорода в Москву, где расписывал в 1395 году Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым[380]. Далее его имя в летописях не встречается, так что, по-видимому, деятельность его протекла между 1370 и 1410 годами. Без сомнения, то была одна из самых крупных индивидуальностей в русском искусстве XIV века, и нам придется еще обратиться к ней при обозрении иконописи этой эпохи. Возвращаясь к новгородским стенным росписям, мы должны будем упомянуть о фресках в церкви Спаса на Ковалеве. Такая трогательная ныне в своей уединенности среди лугов и вод новгородской окрестности, ковалевская церковь была построена в 1345 году[381] и расписана, как видно из настенной надписи, только в 1380 году[382].

Ковалевские фрески дошли до нас частью утраченными, частью измененными. Лучше других сохранились изображения в северной стене: вверху «Снятие со креста» и «Положение во гроб», ниже «Преображение» и «Предста Царица», и еще ниже «Святые в воинских одеждах». Фрески эти далеко уступают в художественном отношении фрескам церквей волотовской и Феодора Стратилата. Интерес к иллюстрации в них явно преобладает над чисто художественными задачами. Композиции, впрочем, несмотря на сбитый рисунок, свидетельствуют о подражании византийским образцам. В той же части храма изображение «Спасителя во гробе» (в русской иконографии «Не рыдай мене Мати», в западной – pieta) напоминает такое же и почти одновременное изображение в сербской церкви Калинича[383], предсказывая вместе с тем за сто лет вперед известные композиции Беллини.

Еще более интересными являются фрагменты фресок, открытые из-под штукатурки в 1912 году в новгородской кладбищенской церкви Рождества. Пока удалось обнаружить только довольно хорошо сохранные фрагменты большого Успения. По указанию архимандрита Макария[384] древние фрески покрывали прежде все стены храма, но были забелены и закрашены в 1827 году. Дата Рождественского Успения остается неизвестной. Церковь была построена в 1382 году[385], и нет оснований думать, что ей пришлось ждать украшения фресками особенно долго. Выносить их в XV век только вследствие их значительного отличия от фресок Волотова и Феодора Стратилата едва ли возможно. Совершенно неизбежно в новгородскую живопись самого конца XIV века должны были проникнуть те влияния иконописных приемов, которые несколько раньше уже обнаружили фрески Периблепты в Мистре и целого ряда сербских церквей. Рождественское Успение свидетельствует, что этот момент наступил наконец и в Новгороде. На смену чисто живописным «импрессионистическим» традициям волотовских и феодоровских фресок явилось стремление к более детальному и отчетливому письму, более сложному контуру. Живописный эффект волотовских и феодоровских фресок был построен на отношениях сильных, но в общем немногоцветных пятен. Рождественская фреска показывает ту определенную разноцветность, которая так характерна для новгородской иконописи. В конце XIV столетия монументальная живопись и иконопись сблизились, почти соединились в одно искусство, и в образовании этого искусства явное преимущество осталось на стороне иконописи.

Русская иконопись сложилась в большое и самостоятельное искусство на протяжении XIV века. При настоящем состоянии наших знаний процесс этого сложения далеко не ясен во всех своих подробностях. Несомненно одно – тесная зависимость русской иконописи XIV столетия от современной ей византийской живописи. Русские художники были знакомы не только с фресками византийских мастеров, работавших в России, но также и с их иконами. Иконы, вывезенные из Византии, пользовались всеобщим почитанием и поддерживали традиционное уважение к «корсунским» письмам.

Эпоха Палеологов была временем расцвета византийской иконописи. «Станковая живопись более, чем фреска, соответствовала требованиям новой эстетики. Надо думать, что ей принадлежала инициатива и что она доставляла образцы для монументальной живописи». Немногочисленность известных в настоящее время памятников иконописи XIV века объясняется отчасти тем, что интерес к этой эпохе появился лишь в недавнее время, отчасти трудностью доступа к древним иконам, сохранившимся в церквах православного Востока. Там никто еще не решается освобождать их от риз и снимать с них слои позднейших прописей тем способом, который применяется сейчас в России и который неизвестен пока западным ученым. Когда расчистка будет применена к иконам афонских, греческих, македонских и южнославянских церквей, вне всякого сомнения, мы узнаем многочисленные образцы византийской иконописи XIV века.

Единичные примеры этой иконописи встречаются сейчас в иных западноевропейских собраниях – в Сиене, в ватиканской Пинакотеке.