которых нам пришлось уже столько останавливаться во «Введении». Общее впечатление от росписи – торжественность, церемониальность, не лишенная некоторой суровости. В типах лиц есть оттенок мрачности, свойственный скорее типам греческих изображений, чем русских. Занесенная на далекий север ладожская стенопись является все же прямым отголоском церемониальной, нарядной и немного мрачной Византии Комненов. Особенно уместная в пограничном и военном городе Новгородского государства, она как бы выражает вкусы аристократической, «княжеской» Руси XII века.

Другой характер имеют близкие по времени к Ладожским фрескам фрески новгородской церкви Спаса-Нередицы[344]. Указание летописи датирует их весьма точно 1199 годом[345]. У русских исследователей эти фрески пользуются наибольшей известностью среди всех других памятников нашей древней живописи. Это объясняется прежде всего их достаточно хорошей сохранностью и редкой полнотой. Мы видим здесь не фрагменты, но почти полный ансамбль росписи XII века. Иконографическое значение такой полноты само собой понятно. Не следует, однако, преувеличивать художественное значение нередицких фресок. Общее гармоническое впечатление этих стен, покрытых бледной старинной живописью, в которой преобладают синий и коричневый цвета, не уничтожает возможности некоторых не совсем выгодных для нередицких фресок сравнений. Искусство нередицких мастеров кажется более простым, народным и бедным по сравнению с искусством, проявившим себя в софийской фреске и росписях Старой Ладоги. Это все еще Византия, – ее стиль и выражение, – но Византия в понимании «малого люда», уже очень далекого от управляющих искусством столиц.

Общая композиция нередицких росписей близка к обычным композициям мозаик и стенописей XI–XII веков. Как в Старой Ладоге, купол церкви занят Вознесением, ниже которого помещены пророки. В конхе апсиды изображена Богоматерь «Оранта», ниже ее Евхаристия, еще ниже святители и отцы церкви. Западная стена занята фреской Страшного Суда, бесчисленные изображения святых покрывают все остальные стены и столбы храма.

Сцены и здесь играют второстепенную роль; в тех же случаях, когда они изображены, число действующих в них персонажей сведено до наименьшего предела и окружающая их обстановка так упрощена, что сохраняет только символическое значение и теряет всякую живописную цель. Еще в гораздо большей степени, чем ладожская, нередицкая роспись следует традициям мозаичного украшения. В ней нет никаких следов живописности, в сторону которой большое византийское искусство двинулось еще начиная с конца XI века. Общий дух нередицких росписей таков, что они могли быть современными мозаикам св. Луки вместо того, чтобы, как это есть в действительности, опаздывать на полстолетия против сицилийских мозаик. Византийское искусство в Нередице отстало больше, чем на полтораста лет, от своего естественного развития. Ему присущ здесь провинциальный оттенок, которого мы до сих пор не встречали в мозаиках и фресках русских церквей. К маленькой деревенской церкви, стоящей на холме среди новгородских полей и разливов, идет, впрочем, эта нехитрая, несколько однообразная роспись, этот «скупой» цвет, эти тяжелые приземистые пропорции фигур и мало характеризованные лица.

Более высоким мастерством отличались, вероятно, фрески XII века в Спасо-Мирожском монастыре во Пскове[346]. Монастырь этот построен в 1156 году, дата росписи неизвестна. К величайшему сожалению, все фрески Спасо-Мирожского храма в совсем недавнее время были искажены реставрацией и поэтому не являются вполне достоверным материалом для суждения о живописи XII века. Все, что можно сказать теперь, это – что мирожские фрески, благодаря обилию сцен, сложности группировок и движения, разнообразию живописных подробностей, были более на уровне искусства своей эпохи и отличались меньшей провинциальностью, чем фрески спасо-нередицкие.

Возможность таких провинциальных и запоздалых художественных явлений близ самого Новгорода напоминает, что, несмотря на значительную строительную деятельность, Новгород не был в XII веке той столицей русской художественной культуры, которой он сделался начиная с XIV столетия. Между 1050–1150 годами эта роль принадлежала Киеву; на время от 1150 до 1250 года она перешла вместе с политической властью к Владимиру. Вторая половина XII века в особенности была эпохой расцвета для Суздальской области. Еще до 1155 года Юрий Долгорукий построил и украсил Покров на Нерли. В 1160–1161 годах Андрей Боголюбский построил и расписал великолепный Успенский собор во Владимире. В 1187 году была расписана церковь Рождества Богородицы в Ростове, в 1194 году после пожара состоялось возобновление всех владимирских церквей, и тогда же был заложен во Владимире Дмитровский собор, вероятно, вскоре после того расписанный[347]. В этом соборе и сохранились единственные дошедшие до нас в Суздальской области фрески XII века, открытые при реставрации 1844 года. Уцелели от них, впрочем, лишь фрагменты (части Страшного Суда), которые свидетельствуют об искусстве в общем более близком по своим аристократическим и живописным тенденциям к стенописям Старой Ладоги, чем к росписям Спасо-Нередицкой церкви. Можно только пожалеть, что до нас не дошло ни одного из тех грандиозных живописных циклов, которыми с помощью греческих мастеров несомненно украшали свои излюбленные храмы такие любившие роскошь суздальские князья, как Андрей Боголюбский.

Немногое можно сказать пока об иконописи первого периода русской художественной истории. Исследователи Византии до сих пор не пришли к соглашению о той роли, которую живопись на дереве играла в византийском искусстве до XIV века. Не подлежит сомнению одно, что XIV век оказывается как бы решительной датой в истории собственно иконописи, что только с этого момента распространенность ее быстро возрастает и что тогда она начинает даже явно влиять на монументальную живопись, сменяя влияние более древнего искусства мозаики.

До XIV века и, следовательно, в домонгольский период русской истории иконопись по всем данным играла менее важную роль. Н. П. Лихачев[348] пришел к следующим выводам. «Русские деревянные иконы византийского периода, соответствующие мозаикам, фрескам, миниатюрам греческих рукописей, нам почти неизвестны. Правильнее сказать – по единичным записанным экземплярам мы не можем судить о том, чем была русская иконопись на дереве в XI–XII веках. По некоторым отдельным памятникам мы можем лишь подозревать, что в иконописи этого отдаленного периода отражалось соревнование влияний восточного и западного искусства, заметное в древностях Ростово-Суздальской земли домонгольского периода». Н. П. Кондаков[349] говорит, что при настоящем положении наших знаний мы не могли бы указать ни одной византийской иконы, исполненной темперой, ранее XII века. Вывезенные преосвященным Порфирием с Синая и находящиеся ныне в музее Киевской духовной академии высокозамечательные энкаустические иконы[350] освещают несколько иконопись первого периода Византии (V–VIII века). Но энкаустика, по-видимому, уже исчезает к более интересному для нас второму периоду византийского искусства (X–XI века). Быть может, иконопись этой эпохи была несколько заглушена пышным расцветом мозаики, эмали, драгоценного шитья.

Диль[351] указывает, тем не менее, что инвентари XI–XII веков свидетельствуют о переполнении иконами монастырей и церквей того