времени. Об украшении церквей иконами, как мы видели выше, говорят самые древние русские летописи, точно отделяя их иногда от настенных изображений. На Руси икона так же, как и фреска, должна была привиться скорее, чем мозаика и эмаль. Среди древнейших русских икон немалое число было привозных греческих, что и удержано до наших дней преданием о «корсунских» иконах[352]. В первых русских монастырях были заведены и первые на Руси иконописные мастерские. Предание о первом русском иконописце, преподобном Алимпии, бывшем иноком Печерского монастыря[353], достаточно свидетельствует об этом. В молодой стране, только что вступившей на путь прозелитизма, роль иконописцев была, естественно, более значительна, чем в Византии.

В русских церквах и монастырях несомненно должно быть некоторое, хотя бы и не очень большое, число икон, относящихся к XI–XII векам. К этой отдаленной эпохе восходят иные прославленные чудотворные и почитаемые иконы, – например, иконы Божией Матери Боголюбской, Владимирской, Смоленской и др. В теперешнем своем виде эти иконы, измененные позднейшей живописью и закрытые ризами, недоступны для изучения. В русских музеях и частных собраниях есть несколько памятников, которые трудно было бы приписать XIV веку или еще более позднему времени. Некоторую близость к фрескам XII века обнаруживает Богоматерь с русской подписью на раме, находящаяся в собрании С. П. Рябушинского[354]. Скорее чем какую-либо другую икону, мы должны отнести именно эту к домонгольскому периоду. К тому же раннему времени относится, вероятно, прекрасное византийское изображение первомученика Стефана в собрании H. П. Лихачева[355].

Находящиеся в Музее Александра III византийские иконы св. Григорий Богослов и три воина-мученика также, по-видимому, принадлежат скорее эпохе Комненов, чем эпохе Палеологов. Образ Рождества Богородицы в собрании С. П. Рябушинского своей внушительной простотой, фресковым характером письма и идущими непосредственно от античности типами лиц причисляется к разряду древнейших памятников иконописи на Руси.

В собрании И. С. Остроухова есть изображение св. Иоанна Златоуста, написанное приемами, унаследованными от мозаики и встречающимися во фресках Спаса-Нередицы. Напоминают эту доску две аналогичные, но, вероятно, более поздние доски со святителями в летнем храме Рогожского кладбища.

Нет данных, которые позволили бы сделать дальнейшие группировки среди указанных здесь немногих и случайных памятников иконописи XII–XIII веков. Это будет осуществимо лишь с открытием других сохранившихся в России икон первого периода. Пока же возможно сделать лишь одно краткое замечание о том, что древнейшие иконы свидетельствуют о недостаточной еще свободе иконописи от влияний монументальной живописи. Возможно еще предположение, что в иконопись скорее, чем в другие формы живописи, начали проникать черты русской национальности.

IV. XIV век

Одной из главных достопримечательностей нынешнего Константинополя является мечеть Кахрие-Джами – прежняя византийская церковь Спасителя. Мозаики, сохранившиеся в нартексах этой церкви, принадлежат к самым высшим достижениям византийского искусства[356]. Господствовавший долгое время взгляд на художественную историю Византии воспрепятствовал ученым, впервые открывшим эти мозаики, отнести их к XIV веку, слывшему «веком упадка». Несмотря на вполне ясные документальные свидетельства, иные исследователи определяли мозаики Кахрие-Джами XII веком, желая объяснить их близостью к византийскому Возрождению X–XI столетий[357], – иные же, соглашаясь признать Кахрие-Джами памятником XIV века, объясняли его высокие художественные качества повторением очень старых сирийских мотивов или влияниями Италии[358].

В настоящее время вопрос о мозаиках Кахрие-Джами можно считать решенным. Вне всякого сомнения, они были исполнены между 1310 и 1320 годами и своим существованием обязаны вполне самостоятельному и свободному от чужеземных влияний и от повторений творчеству второго византийского Возрождения. Кахрие-Джами не был изолированным памятником. Византия Палеологов видела новый и блестяший расцвет живописи. Искусство константинопольских мозаистов XIV века перестает удивлять исследователей, имевших случай познакомиться с фресковыми росписями церквей Мистры в Морее. Этот город, бывший в XIV и XV веках резиденцией деспотов Мореи, достиг в ту эпоху значительного благосостояния. Он представляет теперь лишь обширное поле развалин; посреди развалин Мистры осталось в целости несколько прекрасных церквей XIV–XV столетий, и в некоторых из этих церквей сохранились замечательные росписи[359]. При переходе от Метрополии (1312 г.) и церкви Бронтохион (начало XIV века) к церкви Периблепты (вторая половина XIV века), и оттуда к росписям церкви Пантанасса (1430 г.) как бы раскрывается весь цикл творческих сил, которыми жило искусство эпохи Палеологов.

Исследователь Мистры – Милле – различает два стиля, две школы во фресках Метрополии. Более ранняя из этих школ была консервативна в своей приверженности к старым традициям – к отчетливому и простому рисунку, к неподвижным композициям, к сдержанному цвету и умеренной живописности. На смену ей явилась вскоре другая школа, искавшая прежде всего характера и живописности, стремившаяся больше всего к общему декоративному впечатлению. Пораженный смелыми сопоставлениями дополнительных цветов, лишь на расстоянии производящими гармоническое впечатление, Милле называет эту школу «импрессионистской». В церкви Периблепты в конце XIV века работала, по-видимому, третья школа, отчасти усвоившая и смягчившая приемы второй. Ей принадлежат наиболее совершенные из фресок, сохранившихся в Мистре.

Милле отмечает духовность, изящество и грацию, свойственные художникам Периблепты. «Это идеалистическая школа, – говорит он, – которая перенесла в монументальную живопись тщательное письмо икон». Наблюдение Милле, свидетельствующее об усилившемся к концу XVI века влиянии иконописи на монументальную живопись, кажется нам чрезвычайно важным, и оно объясняет также тот упадок, который заметен в относящихся к 1430 году росписях Пантанассы. Здесь живопись уже начинает страдать от уменьшения поверхностей, размельчения тем, усложнения композиций, от принесения в жертву иллюстрации чисто декоративных задач, – от всего того, одним словом, что составляет недостаток афонских росписей XIV века и наших Ярославских фресок XVII.

Живописные школы, определившиеся в церквах Мистры, не были, конечно, явлением местным, случайным. Родиной их было искусство византийской столицы, и лишь по воле исторических бедствий мы не можем наблюдать аналогичные явления в стенах нынешнего Константинополя. О блестящем расцвете живописи в XIV веке свидетельствует очень большое число памятников, еще сохранившихся на разных концах прежнего византийского мира. В Арте на берегах Ионического моря, в Трапезунде на берегах Черного моря, в Апулии, в Грузии, в Мингрелии, в Архипелаге, в Пелопоннесе, в Фессалии есть ряд церквей, украшенных живописью эпохи Палеологов. Но особенно богаты этими памятниками Македония и Старая Сербия, хранящие, таким образом, «память и славу великих Сербских королей XIV столетия»[360].

Хронология сербских фресковых росписей следует естественному пути византийской культуры с юга на север, начинаясь фресками в Мельнине близ Салоников и 1289 годом. 1315 годом датирована роспись в Веррии, также близ Салоников. Королевская церковь в Студенице расписана после 1314 года. 1317 год ознаменован фресками Нагоричской церкви,