Эллинистические черты удерживаются самой русской иконографией в персонификации рек, морей, земли, пустыни. Бог реки Иордана показывается иногда на изображениях Крещения, и грациозные аллегорические фигуры Земли и Пустыни сопровождают композиции Собора Пречистой Богородицы. Наконец, те стройные женские фигуры, которые встречаются на иконах Рождества Христова и Рождества Богородицы и которые обычно слывут у русских исследователей за «ренессансные фигуры», свидетельствующие будто бы о влиянии Италии, – эти фигуры являются таким же естественным наследием античности и так же предшествуют итальянскому ренессансу, как фигуры, например, парижской Псалтыри. Быть может, у русской иконописи XIV–XVI веков есть и еще более глубокая связь с античным искусством. Черты, из которых слагается стиль древнерусской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. Мы знаем только, что она вызывала восторги современников и восхищение образованных римлян эпохи Плиния. Мы знаем еще кое-что об ее технике – о восковых красках (энкаустика), которыми писали на доске, покрытой гипсом. Такую технику мы встречаем и в эллинистических портретах, найденных в египетских гробницах и так прекрасно представленных в Голенищевском собрании. Связь этих портретов с первыми известными нам византийскими иконами, исполненными также энкаустикой, давно замечена многими исследователями. И не энкаустика, не восковые краски, собственно, образуют эту связь. Среди Голенищевского собрания многие портреты исполнены даже темперой. Важно то общее выражение, которое близко роднит эти портреты с иконами коллекции епископа Порфирия в Киевской духовной академии. Еще важнее, что в этих (надо помнить – провинциальных и полуремесленных) произведениях самое понимание живописи гораздо дальше отстоит от понимания живописи художниками Возрождения, чем византийскими и русскими иконописцами. Такой чуждый новой европейской живописи прием, как последовательное «вохрение» ликов, не кажется вполне чужим эллинистическому портрету. Параллельные штришки, отмечающие свет и составляющие такую характерную особенность византийских и русских икон XIV века, также уже предсказаны здесь. Если даже эти могильные портреты, столь далекие, по вполне понятным соображениям, от назначения и темы иконы, уже дают некоторый материал для сопоставления, то сколько драгоценного опыта могла бы нам дать станковая греческая живопись – композиции, сложные сцены, фигуры, детали, пейзаж! Но эту живопись мы должны только угадывать по скромным и поздним портретам, по фрескам Корнето и Помпеи, по расписанным энкаустикой стелам в музее Воло[314], главное же, по живописи ваз. Мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиции, – то есть нечто не противоречащее тому, что можно найти в русской иконе XIV–XVI веков. Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи.

III. Живопись домонгольского периода

Первый ясно намеченный период в истории древнерусской живописи образуют два столетия, истекшие от начала христианской цивилизации в России до нашествия монголов. Такое деление основано не на преувеличении того значения, которое имело это нашествие для судьбы русской культуры. Еще раньше центр тяжести русской культурной жизни стал перемещаться к северу, ибо беспрестанная борьба с кочевниками сделала существование Киевской Руси слишком тревожным задолго до ее полного разгрома в XIII столетии. Но XIII век не случайно, а по всей вероятности, в некоторой связи с монгольским завоеванием, остается самой глухой и темной эпохой русской художественной истории. Между фресками Спаса Нередицы (1199 г.) и фресками новгородских церквей XIV века на протяжении более чем ста лет мы не знаем ни одного достоверного и значительного памятника. Этот промежуток времени, отмеченный в политической истории нашествием монголов, в художественной истории естественно разделяет два периода.

Как уже было сказано выше, второй из этих периодов – XIV век – является настоящей эпохой происхождения русской живописи, развившейся затем самостоятельно в XV–XVII веках. Домонгольский период можно считать лишь отдельной вступительной главой в летописи русской живописи – преисторией, за которой последовала история. В самом деле, обращаясь к XI и XII столетиям, образующим домонгольский период, мы встретим только памятники, имеющие более иконографическое, чем стилистическое родство с памятниками живописи XIV–XVII веков. В стенных росписях и редких иконах этого времени почти нет предсказаний о блестящем расцвете фрески и иконописи эпохи Рублева и Дионисия. С другой стороны, в этих росписях и иконах почти нет национальных черт, национальных особенностей. В них чувствуется иногда значительная удаленность от центров цивилизации. Но эта удаленность, так сказать, не окрашена определенно в какие-либо местные и национальные цвета. Мы видим проявления византийского искусства в обстановке и среде несомненно отличной от той, которая окружала его в самой Византии. Однако те оттенки и отклонения от «столичных» норм, которые можно наблюдать в этом византийском искусстве, пересаженном на русскую почву, недостаточно значительны и красноречивы, чтобы в них следовало видеть выражение творческих сил русского народа. Этим силам суждено было проявить себя, и притом со всею яркостью, значительно позже.

Значение живописи домонгольского периода, таким образом, важнее для историка византийского искусства, чем для историка искусства русского. Памятники этой эпохи являются очень ценным дополнением к нашим представлениям об искусстве Македонской династии и Комненов. Более чем памятники русского искусства, это памятники византийского искусства в России. Нахождение их на берегах Днепра или на берегах Волхова только лишний раз указывает на удивительную универсальность византийской культуры. Нам гораздо труднее соединить росписи Спаса Нередицы и Старой Ладоги с росписями церквей XIV века, стоящих в том же Новгороде, чем с современными нередицким и ладожским фрескам росписями, находящимися на другом конце византийского мира. Нет такой национальной традиции, которая передалась бы из русского XII века в русский XIV век и была бы сильнее, чем соответствующая каждому веку традиция византийская. Фрески Спаса Нередицы и фрески новгородских церквей XIV века совершенно так же различны между собой, как искусства Византии Комненов и Византии Палеологов.

Тем не менее, византийская живопись домонгольского периода имеет свое законное место в русской художественной истории. Она не была в русской культуре чем-то случайным, экзотическим. С русской жизнью она успела так же быстро и прочно слиться, как пришедшая вместе с ней из