Именно эти фрески не только заставили тонко мыслящего и чувствующего французского ученого решительно отвергнуть предположение о прямом итальянском влиянии, но даже побудили его сказать: «Вместо того, чтобы спрашивать, не обязано ли чем-нибудь византийское Возрождение эпохи Палеологов Западу, мы могли бы спросить скорее, не приобрела ли чего-нибудь Италия XIV века, как и Италия предшествующих столетий, от Византии»[279].

Положение явно меняется во второй половине XV и в первой половине XVI века. Росписи афонских монастырей обнаруживают в очень многих случаях композиции и приемы, заимствованные в Италии. К этой эпохе относится и распространение в Италии иконописных мастерских, работавших для Востока. На самом Востоке возникают иконописные мастерские, насквозь проникнутые влияниями Италии. Обилие подобных мастерских на острове Крите дало повод исследователям говорить об итало-критской школе. Многими учеными придается теперь этой школе значение, которого она безусловно не заслуживает. Н. П. Кондаков применяет термин «итало-критская школа», даже говоря о XIV веке[280]. Столь раннюю дату для этой школы никоим образом нельзя считать доказанной. Итальянские заимствования, чувствующиеся в пейзаже и драпировках итало-критских икон, восходят большей частью к XV и даже XVI веку.

Но если бы даже итало-критские мастерские и существовали уже в XIV веке, все равно их полуремесленная деятельность не имела решительно ничего общего с настоящим византийским искусством эпохи Палеологов. Об этом достаточно ясно свидетельствуют стенные росписи XIV века и те пока еще немногие византийские иконы, которые по аналогии со стенными росписями можно с достаточной уверенностью отнести к XIV столетию.

Предполагая даже одновременными два столь различных явления, как высокохудожественная деятельность мастеров, создавших Мистру, и полуремесленная итало-критская иконопись, мы не можем сомневаться, которое из них оказало более могучее влияние на русскую живопись. Но, конечно, гораздо естественнее предположить, что итало-критская школа возникла много спустя после фресок Мистры и была только одним из явлений, которыми сопровождалось окончательное крушение Византии, – явлением типично упадочным и по своему эклектизму, и по своей ремесленности, и по своей провинциальности[281].

Отнесенная к половине XV века «итало-критская школа» перестает играть напрасно отведенную ей Н. П. Кондаковым важнейшую роль в истории русской живописи. Как уже было сказано выше, эта история твердо и определенно начинается дошедшими до нас росписями новгородских церквей 60–80-х годов XIV века. На деле она началась, по-видимому, даже еще несколькими десятилетиями раньше, немногим опаздывая против мозаик Кахрие-Джами и первых фресок Мистры. Русская иконопись XV и XVI веков указывает на естественное развитие тех стилистических признаков, какие мы видим в новгородских росписях XIV века, и в иконах, которые с полным правом можно считать им современными. Как верно заметил сам же Н. П. Лихачев, с именем Рублева, т. е. с концом XIV – началом XV века, соединяется представление о первом расцвете русского искусства. Не значит ли это, что русская живопись успела пережить эпоху своего образования задолго до распространения деятельности итало-греческих мастерских на побережье Адриатического и Эгейского морей?

Следует перечислить подробнее те итальянские черты, которые Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков считают занесенными в русскую живопись через посредство Византии и южнославянских стран. Внимание обоих ученых привлекла более всего иконография, и особенно иконография Богоматери. Оба исследователя исходят из того положения, что византийская иконография Богоматери, сложившаяся к X–XI векам, ограничивалась только символическими композициями «Знамения», «Одигитрии», «Деисуса», «Печерской». «Приступая к разбору изображений Божией Матери в Византии, – пишет Н. П. Лихачев, – мы должны прежде всего отметить коренное внутреннее отличие их от Мадонн итальянской живописи. Мадонны великих итальянских мастеров изображают мать и младенца… Византийские изображения – иное, это «образы» в полном смысле этого слова, живописное представление богословских идей»[282]. Далее Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков указывают на обилие в русском искусстве типов изображения Богоматери, по-видимому, совершенно неизвестных Византии X–XI веков, – прежде всего «Умиления», изображающего мать с нежно обнявшим ее и прильнувшим к ее щеке младенцем, типа «Млекопитательницы», «Коневской», «Страстной» и еще многих других[283]. Все эти типы упомянутые русские ученые считают занесенными с Запада в искусство Византии, а оттуда в русскую живопись. Для доказательства западного происхождения типа «Умиления» Н. П. Лихачев проделал огромную и кропотливую работу обзора сохранившихся в различных музеях византийских свинцовых вислых печатей, на которых, по его убеждению, оттискивались изображения, заимствованные с икон или монументальной живописи. На этих печатях Н. П. Лихачевым не был встречен тип «Умиления», что доказывает его отсутствие в византийском искусстве, если только не объясняется невозможностью отчетливо воспроизвести эту сложную и слитную композицию на маленьком кусочке свинца и естественным предпочтением, которое оказывали византийские печатники более простым и отчетливым композициям «Знамения» и «Одигитрии». «Из рассмотрения доступных нам данных составляется заключение, – пишет Н. П. Лихачев, – что тип «Умиления» хотя и появился в византийском искусстве, но очень поздно, и составляет крайнюю редкость»[284]. Н. П. Кондаков, напротив, утверждает, что «исконное происхождение типа «Умиления» по всем данным византийское и установка его относится к XI–XII векам; по-видимому, самое название «Умиление» является переводом Божией Матери Элеусы – Милостивой. Исследование древнейших типов «Умиления» показывает, что они так или иначе воспроизводят в XII–XIII столетиях образ, подобный чудотворной иконе «Владимирской Божией Матери» в Успенском соборе, что подтверждается медными образками именно этой эпохи, находимыми в развалинах древнейших киевских храмов. Но эта древняя основа, перешедшая рано в иконописный обиход греко-православной общины в Италии, поступила в XIII веке в качестве излюбленной и освященной формы в иконопись средней и северной Италии (чему примеры мы находим, между прочим, в собраниях Пизы и др.) и распространилась в ряде иконописных вариантов XIV–XV веков. Очень ясно это можно видеть на иконе Амбруоджо Лоренцетти в аббатстве Евгения близ Сиены»[285].

Следует, таким образом, согласно Н. П. Кондакову, что тип «Умиления» хотя и появился впервые в Византии, все-таки, чтобы появиться в ней вторично и войти в русскую живопись, должен был почему-то пройти через Италию. Искусственность такого построения очевидна сама собой, и она вызвала справедливую критику проф. Г. Г. Павлуцкого. Нельзя не согласиться с некоторыми выводами этого ученого, сделанными после разбора книг Н. П. Лихачева и Н. П. Кондакова. «Монеты и вислые печати недостаточны для того, чтобы судить о Богоматери в византийском искусстве. Они не охватывают всех типов или, по крайней мере, передают лишь древнейшие из них… Русские иконы Богоматери восполняют этот недостаток. Все они находятся