Волотове, Спаса Преображения и Спаса на Ковалеве ясно указывают на высокий уровень и прочно установившиеся традиции живописи. Несомненно, к этой же замечательной эпохе относятся и некоторые превосходные иконы новгородской школы, сохранившиеся в различных собраниях.

Художественная идея русского иконостаса, по всем данным, также в те годы нашла впервые свое осуществление. В русской живописи XVI–XVII веков нет крупных явлений, которые не были бы предсказаны новгородскими памятниками конца XIV и начала XV столетия и которые не могли быть поставлены в более или менее явную с ними связь. Для формирования древнерусской живописи как особого искусства XIV век имел, так сказать, решающее значение.

После того, что было сказано выше о постоянной близости русской живописи XI–XII веков к византийскому первоисточнику, естественно спросить, в какой момент прервалась эта близость и был ли новгородский расцвет XIV века явлением изолированным, возникшим всецело на русской почве? Лишь очень недавно история нашла правильную оценку искусства, которым был ознаменован XIV век Византии – век Палеологов. Заключения, к которым пришли новейшие исследователи христианского Востока, позволяют говорить с полным основанием о третьем и последнем расцвете византийского искусства в XIV столетии. К этому периоду относятся мозаики Кахрие-Джами в Константинополе, фрески церквей Мистры в Пелопоннесе, фрески церквей Старой Сербии. «Новое искусство вдохновляет их, искусство живое и искреннее, полное движения, экспрессивности, живописных черт, искусство, увлеченное реалистическими и правдивыми наблюдениями. Чувствуется, что художники того времени не дремлют в традиционной неподвижности, но учатся видеть природу и жизнь. Они любят индивидуализированные типы, иногда даже народные и простые. Они вкладывают в свои произведения наивность и неожиданную свежесть, которая не исключает, впрочем, изысканного изящества, мастерство композиции и способности возвыситься до замечательного стиля. К редкому чувству декоративных качеств они присоединяют чувство и понимание несравненного цвета. Их веселый, сияющий колорит, плотный и нежный в одно и то же время, внушает иногда удивительное очарование. В этих вместе и наивных и мастерских работах византийское искусство пробудилось для своего последнего возрождения, которое от начала XIV и до самого XV века вызвало к жизни целый ряд прекрасных произведений. В ту самую минуту, когда, казалось, это искусство пришло к полному истощению, оно еще раз явило себя полным жизненных сил и готовым обновиться, и некоторые создания этой его эпохи могут быть без всякого преувеличения сравнены с лучшими произведениями итальянских примитивов»[272].

Оживление русского искусства в XIV веке не было, таким образом, явлением изолированным, и если этот век можно считать веком происхождения русской живописи, то само собой понятно то огромное значение, которое имеет для решения вопроса о ее происхождении изучение византийского искусства при Палеологах. Можно сказать, что этот вопрос сводится к рассмотрению тех влияний, которые Византия XIV века оказывала на Россию, и к критическому разбору предположений о том, что эти влияния были не единственными и не исключительными. Русскими исследователями давно уже был замечен поворот в судьбе нашей живописи, обозначившийся в XIV и наблюдаемый на протяжении XV и XVI веков. Д. А. Ровинский, не имевший вместе со своими современниками никакого понятия о Византии Палеологов, упоминал о «подражании древним итальянским картинам» в новгородских иконах XVI века и приводил примеры икон, будто бы исполненных по рисункам Чимабуэ и Перуджино[273]. В последнее время приток новых сил, наблюдающийся в русской живописи XIV–XV веков, привлек внимание таких выдающихся ученых, как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев, и заставил их создать новые теории о взаимоотношениях живописи русской, византийской и раннеитальянской[274]. Теории эти заслуживают самого подробного рассмотрения, и вопрос о происхождении древнерусской живописи естественно группируется в настоящее время вокруг них.

Наиболее важные и общие положения Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева можно формулировать так. В русской живописи XIV–XVI веков встречаются черты, неизвестные искусству домонгольского периода и, следовательно, породившему его искусству Византии. Эти черты встречаются в итальянской живописи XIV–XV столетий. Нет никаких данных предполагать возможным непосредственное влияние Италии на Россию, кроме момента, связанного с браком Софии Палеолог в конце XV века. Напротив, не подлежит никаким сомнениям сильнейший обмен культурных влияний в XIII–XV веках между Византией и Италией. В первое время активную роль играет влияние Византии на Италию, но с некоторого момента возвратное влияние Италии становится преобладающим и выражается в развитии итало-греческих иконных мастерских и образовании так называемой итало-критской школы. Итальянские влияния, испытанные Византией, передавались оттуда в Россию или непосредственно, или через посредство южнославянских стран, из которых особенно важную роль могла играть Сербия, видевшая расцвет своего искусства в XIV веке.

Так как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев не предполагают возможности непосредственного действия итальянского искусства на Россию, то их положения прежде всего сводятся к признанию сильного влияния Италии Раннего Возрождения на современное ей византийское и южнославянское искусство. Вполне признанным фактом является наличие сильного византийского влияния на Италию в XIII веке. Повернулось ли в обратную сторону направление этого влияния вместе с наступлением XIV столетия? Исключительность положения, занимаемого Джотто, свидетельствует как раз о преобладании в Италии 1300 года живописи византийского склада. Другой, современный ему, великий мастер треченто – Дуччио – кажется настолько проникнутым византийскими влияниями и настолько выражает традиции какого-то старого и высокоразвитого искусства, что Б. Беренсон высказывает даже предположение, не учился ли Дуччио в Константинополе[275]. Живопись треченто после Джотто и Дуччио разбилась на группы последователей Джотто и упорствующих мастеров византийской традиции. В Сиене эта традиция удержалась отчасти до самого конца XV века, но и нигде в Италии она не исчезла раньше двух-трех последних десятилетий XIV века. Около 1350 года, во всяком случае, Италия не выказывает определенной реакции против византийского влияния. Обращаясь к Византии XIV века, мы также не встречаем еще волны возвратного итальянского влияния. По крайней мере, существование такой волны в эту эпоху отрицают столь авторитетные историки Византии Палеологов, как Диль и Милле: «Византийское Возрождение начала XIV столетия, параллельное с движением тосканского искусства, не обязано ему ничем. Сравнение итальянских и византийских произведений, которые трактуют одну и ту же тему, обнаруживает два разных мира, две различных расы, две противоположных манеры передавать общую традицию. Мозаики Кахрие-Джами и фрески Мистры не нуждаются в объяснении с помощью найденных на западе образцов»[276]. К этому следует добавить, что промежуток времени, отделяющий Кахрие-Джами (около 1315 года) или собор в Мистре (начало XIV века) от деятельности Джотто (1300–1330 гг.), слишком мал, чтобы здесь можно было серьезно говорить о каких-нибудь влияниях. Все указывает на существование в XIV веке совершенно самостоятельного византийского