в котором должна была протекать его деятельность. Не подлежит, конечно, сомнению, что эта деятельность была строго ограничена и урегулирована церковной традицией. Следует помнить, однако, что в пределах очерченного ею круга сама эта традиция давала достаточно большое разнообразие, предлагая художнику чрезвычайное обилие тем. Иконография древнего русского искусства весьма богата и, во всяком случае, не менее богата, чем иконография древнегреческой скульптуры, относившейся к культу. Повторение многих сюжетов в античных статуях и рельефах лучшей поры никому не кажется условием, роковым образом стеснительным для художественного творчества.

Нет нужды преувеличивать и стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. В пределах одного и того же иллюстративного задания он может найти чрезвычайно большое разнообразие художественных мотивов. Некоторые темы будут особенно привлекать его скрытыми в них художественными возможностями. Многими исследователями уже были указаны особенности русской иконографии, вызванные национальными, психическими и бытовыми чертами русского народа. Здесь следует указать еще на те особенности русской иконографии, которые выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную. Русской живописью, например, доведена до высокого совершенства величественная и прекрасная тема «Деисуса» с «чином»[257]. Вокруг этой темы создался изумительно стройный и могучий художественный организм русского иконостаса. Другим проявлением подобного же высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов[258].

Свою способность быть бесконечно разнообразным в пределах одного и того же иллюстративного задания русский художник доказал на деле, как мы это, например, видим в двух композициях «Собора Михаила Архангела», тождественных по сюжету и в то же время столь мало напоминающих одна другую. Любители и собиратели русской иконописи почти никогда не встречают икон совершенно во всем между собой тождественных. Поэтому нам кажется преувеличенным то значение, которое некоторые писатели придают «подлинникам»[259]. Существование подлинников, то есть необходимых справочных книг и руководств, объясняется достаточно как обширным разветвлением православной иконографии, так и постоянным существованием ремесла иконописи, питавшегося от искусства иконописи. Подлинники были необходимы для ремесленников и полезны для художников; что они были необходимы для художников, этого мы не имеем права сказать. Приведенная у Д. А. Ровинского схема написания иконы несколькими лицами[260], делившими труд на несколько специальностей, наблюдена в практике иконописных мастерских XVIII–XIX веков. Нет оснований думать, что эта практика восходит к временам более ранним, чем XVII век. То же самое можно сказать о получившем такое широкое распространение термине «перевод»[261], – термине, взятом из обихода поздней ремесленной иконописи, действительно почти всегда пользовавшейся переведенными рисунками с более древних и ценных икон. Нет никаких данных, которые указывали бы, что русские художники лучшей поры, то есть XIV–XVI веков, прибегали к таким переводам. Как сказано выше, среди икон этого периода нельзя встретить двух одинаковых.

Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп наряду с высшими достижениями есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремесленного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется нам недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Имперсональным, эпическим искусством поэтому можно считать древнерусскую живопись только в том смысле, в каком, например, Беренсон прилагает этот термин к живописи Пьеро делла Франческа[262], противопоставляя ее живописи эмоциональной, драматической. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма – от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом. Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях XVII века.

По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. Как будет видно из дальнейшего изложения, это особенно приложимо к иконописи и стенописи XIV–XVI веков. С большим трудом применимо к живописи этого периода столь распространенное мнение об «эпическом» и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его «малого мира». Ничего этого мы не встречаем в лучших произведениях XIV–XVI веков, пропитанных насквозь каким-то естественным аристократизмом духа и формы.

Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ