«иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического – искусству на основе реальности. Оба эти искусства, разумеется, подходят под современное понятие о живописи, и мы не различаем «иконописи» от «живописи» ни у Фра Анджелико, ни у Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет теперь лишь определенный технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Только считаясь с господствующими мнениями и вкусами такой собиратель и ценитель старинной русской живописи, как Н. П. Лихачев, мог заявить: «Надо сговориться прежде всего, что оценка икон в отношении мастерства и исторического значения, как памятников искусства, не может быть основана на обычных принципах оценки современной живописи»[247]. Едва ли надо прибавлять к этому, что под «обычными принципами» следовало бы разуметь лишь эстетику толпы и что подлинные начала художественной оценки в равной мере приложимы и к произведениям искусства современного, и к искусству античному, и к искусству Возрождения, и к памятникам древнерусской живописи. Эти памятники распадаются на два главных разряда: стенная живопись и иконы на дереве. Очень важными, но пока вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье.

Значение иллюстраций в датированных рукописях для истории иконописи уже было указано в обстоятельной работе проф. В. Н. Щепкина[248]. Церковное шитье, в очень многих случаях датированное весьма точно, еще ожидает своего внимательного исследователя. Относительное значение фресок определяется их большей в сравнении с иконами датированностью. К величайшему сожалению, древнерусские фрески, подлежащие пока изучению, немногочисленны и плохо сохранны. Значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Вместе с тем не подлежит сомнению обилие в России стенных росписей XIV, XV и XVI веков, которые пока ускользают от внимания историков, находясь в глухих и труднодоступных местностях или скрываясь под слоями позднейшей ремесленной живописи. Работа по открытию и освобождению древних росписей началась лишь в самое последнее время. Фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде достаточно ясно указывают на важность этого дела.

Можно с уверенностью сказать, что успешное изучение русской живописи зависит прежде всего от освобождения других подлинных стенных росписей в том же Новгороде и во многих древних монастырях и соборах[249].

В противоположность памятникам стенописи памятники иконописи чрезвычайно многочисленны. Русские церкви, дома русских людей полны иконами самых разнообразных эпох и достоинств. Отделяя в сторону иконы ремесленные и недавние, мы все же окажемся перед очень большим количеством памятников, имеющих более или менее близкое касательство к искусству. Кажущаяся многочисленность икон сама по себе является затруднением. К этому затруднению прибавляется другое, еще более важное. Огромное большинство старинных икон, находящихся в православных церквах, закрыто ризами и сплошными окладами по заслуживающему всякого сожаления обычаю, возникшему в конце XVII века и окончательно укоренившемуся в XVIII веке. Иконы, свободные от риз или сохранившие только оклады из старинной и превосходной басмы, – редки в православных церквах. Но и в этих редких случаях икона почти никогда не доходит до нас в своем первоначальном виде. Если она даже не была тронута позднейшей рукой, то и тогда ее верхний лак, олифа, потемнел настолько, что совершенно скрыл одно из лучших ее качеств – колорит. Но и таких икон сравнительно очень мало. Все остальные записаны и переписаны до неузнаваемости, часто по нескольку раз и притом весьма грубо. Нужна продолжительная и искусная работа опытного мастера, чтобы освободить драгоценную древнюю живопись от покрывающих ее слоев живописи позднейшего ремесленного производства. Великолепные цвета новгородских икон XIV и XV века, отличающиеся поистине беспримерной силой и стойкостью, воскресают тогда чудесным образом из-под слоев копоти, испорченного лака, дурных и дешевых красок.

Пока же не проделана эта необходимейшая работа, не только православные церкви Москвы, где все в окладах, но даже и менее блистающие грубой позолотой церкви Новгорода не дают, за редкими исключениями, должного представления о древнерусской живописи. В Северной России нет, вероятно, человека, который сотни раз в своей жизни не стоял бы перед старинной иконой. Но даже здесь лишь очень немногие любители и собиратели имеют понятие о том, что такое старинная икона на самом деле. Нет ничего более ошибочного, например, чем как раз самое распространенное в нашем обществе мнение о «темных» старинных иконах. В надлежащих условиях художественные и древние иконы можно видеть лишь в собраниях любителей. Только эти расчищенные и приведенные в первоначальный вид иконы и могут служить предметом исследования. Весь прочий материал надо во избежание ошибок оставить пока в стороне.

Драгоценными хранилищами памятников древнерусской живописи являются поэтому Музей Александра III в Петербурге, небольшое количественно собрание икон при Третьяковской галерее в Москве и замечательные частные собрания – И. С. Остроухова, Н. П. Лихачева, С. П. Рябушинского, Е. Е. Егорова и некоторых других лиц, указания на которых читатель встретит попутно. Собраниями опытнейших ценителей и бережливейших хранителей являются, в сущности, старообрядческие храмы Москвы – церкви на Рогожском и Преображенском кладбищах, церковь Успения у Покровской заставы и церкви Никольского единоверческого монастыря. Храмы эти можно назвать несравненными музеями древнерусской живописи, хранящими в своих стенах произведения высокого искусства.

Н. П. Лихачев справедливо отметил, что «в настоящее время мы видим в руках старообрядцев драгоценный археологический материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело одним им»[250]. Впечатление глубокой цельности и тонкой красоты производит такая церковь, как храм Успения у Покровской заставы, созданный не знающим усталости усердием, не знающей ошибок любовью к старине. Здесь нет ни одной ризы, никаких украшений, кроме басмы, подобранной по старым узорам, вокруг икон, сверкающих своим первоначальным цветом. Образованное русское общество проявляет свою близорукость тем, что не имеет никакого представления об этом крупном деле подлинной национальной культуры. Господствующая же церковь положительно обязана увидеть здесь красноречивейший пример того, чем должно быть истинное украшение храма.

Из числа памятников, доступных изучению, исследователю древней русской живописи предстоит сделать выбор. Его положение оказывается не слишком легким перед материалом, не дающим ему почти ничего для естественной классификации по художникам, школам, годам написания и местностям. Исследователи русской иконописи недаром часто уподобляют свою тему «дремучему» или «темному» лесу[251]. Положение русского художественного историка, однако, нельзя признать уже совсем исключительным по своей трудности. Оно во всяком случае легче, чем положение, например, исследователя индо-персидских миниатюр, и представляет большие черты сходства с положением историка древнегреческой скульптуры. Скудость документальных данных, почти полное отсутствие подписных работ, легенды об индивидуальных мастерах взамен твердо установленных фактов, большое значение школ, сильное распространение повторений, весьма часто ремесленных, – все роднит между собой эти два искусства, два национально-религиозных творчества. Родство, конечно, чисто методологическое, и,