фламандцы XVI века. Даже теперь, в эпоху полного упадка нашей церковной живописи, лишенные всех других достоинств фрески или иконы останавливают вдруг взгляд какой-то стройностью и твердостью общего впечатления. Еще и до сих пор в этих плохих и ремесленных вещах есть то «все на месте», которого так часто не хватает новейшей живописи. Этим слабым отблеском величия и красоты мы обязаны огромной работе над композицией, которую столько веков совершала древнерусская живопись.

Не будучи искусством в полной мере плоскостным, русская живопись не была искусством исключительно линейным, графическим. Но наряду с линией, выражающей некоторый объем, в нем встречается и линия, выражающая узор. Сосуществование этих двух линий в одном и том же произведении составляет особенность русской живописи. Иногда обе эти линии встречаются не только в одной и той же композиции, но даже в одной и той же фигуре. В обоих случаях, однако, древний русский художник поистине мастерски владел линией. Даже в мельчайших изображениях строгановских икон его никак нельзя упрекнуть в мелочности линии. Ломающуюся линию он применял столь же охотно, как и круглящуюся, но длинную, «бесконечную» линию всегда определенно предпочитал прерывистой, дробной. Это последнее качество достаточно ясно отделяет стиль русской иконы от стиля средневековой миниатюры. В связи с этой «бесконечной» линией находится удивительное понимание силуэта. Русская живопись положительно не знает себе соперников по умению вписывать фигуры в определенное пространство, по искусству находить прекрасное отношение силуэта к свободному фону. На силуэте построена общая композиция царских врат.

Еще более красноречивым примером того же свойства являются фигуры архангелов из «Чина». В этих досках не только прекрасен по линиям силуэт архангела, но прекрасными линиями нарисованы и те просветы, которые остались между головой, крыльями, одеждами архангела и краем доски. Замечательны по силуэтности также помещаемые в верхнем ярусе иконостаса изображения пророков.

В линии русский художник выражал свою верность традиции; в цвете он более всего любил выражать свои индивидуальные наклонности. Школы и индивидуальности в русской живописи мы прежде всего учимся узнавать по цвету. Можно сказать про русских художников, что они были мастерами композиции и линии, но мало назвать их мастерами колорита. Колорит был настоящей живой силой русской фрески и в особенности русской иконы. Из всего богатства поэтического чувства русского художника и из всей тонкости его артистического вкуса слагалась эта живая сила. Никогда икона не была бесцветна, ибо как раз цветом она прежде всего обращалась к восприимчивости зрителя. В ряду нелепых предвзятых мнений, которые приводит для примера археологических заблуждений в своей интересной книге Деонна[264], одно из самых видных мест должно было бы занять обычное представление о «темноте», «мрачности» и «безрадостности» русских икон. Обращаясь к лучшим примерам древнерусской живописи, хранящимся в наших общественных и частных собраниях, мы повсюду найдем огромную силу и «радость» цвета. Русская икона так же поражает интенсивностью отдельно взятого цвета, как лучшие примеры античной стенной живописи. Но в то время, как немногие известные нам примеры этой живописи не идут далее красоты изолированного цвета, русская живопись достигает поразительной красоты в соединении нескольких цветов.

Соединение это осуществляется не с помощью перехода от одного цвета к другому, но с помощью решительного сопоставления. Мы встречаемся здесь, таким образом, с живописным принципом, отличным от того, к которому приучила нас западноевропейская живопись. Древнерусская живопись построена не на сочетании тонов, но на сочетании цветов. Богатство тонов при некоторой одноцветности мы наблюдаем, например, в живописи итальянского чинквеченто и в голландской живописи. Про старую русскую живопись можно сказать как раз обратное: она однотонна и многоцветна. По чувству одного общего тона это все-таки живопись, а не раскраска и расцветка, равносильная миниатюрам средневековых рукописей. Это живопись в понятии, не всегда отвечающем понятиям западноевропейской живописи Возрождения, – в понятии новом для нас, впервые встречающих ее возврат из долгого забвения, и в то же время, быть может, – в понятии древнем, как сама эллинская культура.

Перечисленные здесь признаки художественного содержания и формы повторяются, различно комбинируясь, и в других искусствах. Они, вообще говоря, менее свойственны искусствам, находящимся в стадии восходящей, в фазисе архаическом, чем искусствам, принадлежащим к эпохам равновесия и склонения, к фазисам классическому и упадочному. Архаическому искусству свойственно искать движения, искать объема, пренебрегать мастерством, ошибаться в композиции, любить эмоциональность. Мы встречаем это в таких типично архаических искусствах, как греческая скульптура до Фидия и живопись раннего итальянского кватроченто. И мы не найдем этих черт в древнерусской живописи. Ее кажущаяся архаичность, как это бывает и в искусствах Востока, есть только намеренное архаизирование. Русские художники никогда не были «примитивами» в том смысле, в каком были ими ранние греки и итальянцы. Русская живопись не знает начала, она была продолжением или концом. В главе о происхождении русской живописи мы остановимся подробно на причинах этого явления. Здесь же уместно будет заметить, что хотя приведенная характеристика более или менее применима ко всей русской живописи, она значительно варьируется в связи со временем и местом написания, с индивидуальным талантом мастера, с принадлежностью его к той или другой художественной группе. Существование этих групп не подлежит никаким сомнениям и поднимает довольно уже старый вопрос о существовании в древнерусской живописи «писем», или школ. Мнения исследователей по этому вопросу не были согласны. Н. П. Лихачев резюмировал их[265] и дополнил данными своего богатого опыта. Он приводит схемы деления на письма, предложенные Иванчиным-Писаревым, Сахаровым и Ровинским. Схема Ровинского, делящая русскую иконопись на три главные группы «писем» – новгородскую, московскую и строгановскую, – это до сих пор практическая схема иконников и любителей. Против схемы Ровинского решительно восстал Н. В. Покровский[266], пытающийся доказать, что «различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи; это лишь пошибы или особые приемы, манеры, а не направления».

Ошибочность этого мнения, на которую указывает в своем очерке и Н. П. Лихачев, совершенно очевидна всякому даже после беглого осмотра любого из наших собраний древней живописи. Понятие о «письмах» Н. В. Покровский стремится заменить понятием об эпохах, которые, по его мнению, «устанавливаются достаточно твердо» и которых числом три. Но малая критическая ценность такой схемы достаточно явствует из его определения первой, «древнейшей» эпохи. «Эпоха эта продолжается от начала христианства до XV века». Даже при теперешнем состоянии нашего знания мы совершенно ясно видим в живописи XIV и XV веков целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой «эпохе», так и в следующей, к которой H. В. Покровский относит целиком XVI и XVII