Применяя метод старшей науки, русский исследователь должен прежде всего выделить в наличном материале ряд художественно однородных групп. Затем следует установить в этих группах типические для них произведения на основании того принципа, что тип определяется высшим развитием художественных черт, свойственных именно этой группе. Ценность произведения тогда будет указана его местом в своей группе, а не сравнением с произведениями других групп. Применение сравнительного метода возможно лишь от большей однородности к меньшей. Сравнивать между собой можно памятники одной группы или две группы целиком, но никак не изолированные памятники, находящиеся в различных группах. Так, лишь к недоразумениям может привести сравнение отдельных икон русских и итало-греческих.

Сопоставление преимуществ и недостатков таких отдельных икон едва ли может привести к плодотворным результатам. Только сравнение типических черт всей группы памятников русских с типическими чертами всех памятников итало-греческих может указать относительную ценность этих двух искусств. Нам может показаться иногда более привлекательным заимствованный у живописи кватроченто пейзаж итало-греческой иконы XV века, если сравнить его с условным архитектурным пейзажем русской иконы того же времени.

Но, исследуя всю группу памятников, мы убедимся, что именно этот привлекательный пейзаж является одним из признаков бесстильности и провинциальности итало-греческой живописи XV века, тогда как архитектурный пейзаж русской иконы служит свидетельством ее чистого и строгого стиля. Подобными же примерами можно было бы объяснить то непонимание высоких художественных качеств новгородской школы XIV–XV веков, которое было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы, – живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца XVII века[252]. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше у нее не было сил и способностей. На самом деле у более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.

Определение художественно однородных групп совершается при помощи стилистического исследования. Стилистический анализ направляется главнейшими элементами художественного выражения и наиболее важными элементами формы. Для выражения древнерусской живописи особенно существенное значение имеют такие признаки, как типы лиц, темп движения, относительная роль «главного» и частностей, к которым могут быть отнесены одежды, вводные предметы, архитектура и пейзаж. Еще более важны для стилистического исследования признаки формы.

Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи – линия, объем, композиция и колорит. Мы различаем мелочную линию от широкой, прерывистую от плавной, ломающуюся от круглящейся, случайную от закономерно-ритмической, каллиграфическую от выражающей объем. О понимании художником объема будет свидетельствовать его трактовка тела, лиц, складок одежды. Перспектива и чувство пространства будут выражены им в архитектурных и пейзажных фонах. Степень внимания к законам композиции сама уже является весьма важным формальным признаком. Но даже и при равном признании важности этих законов мы встретимся с очень разнообразным их истолкованием в различных художественных группах. Простота и сложность композиции ценятся одинаково разными школами в разные времена. В одну эпоху так же настойчиво стремятся к разреженности изображений, как в другую к их тесноте. И мы так же часто встречаемся с заботой связать между собой все фигуры, как и изолировать их. Не меньшую отчетливость формальных задач представляет почти всегда колорит – выбор тонов, их абсолютная сила, их отношения между собой.

Кратко перечисленные здесь элементы стилистического анализа, применимого ко всякому вообще искусству, должны быть противопоставлены тем приметам, пошибам и оттенкам манеры, которыми до сих пор часто руководились исследователи иконописи при определении ее школ и эпох. Многие наблюдения их, конечно, весьма ценны и верны, и многие их приметы и подмеченные ими приемы совпадают с существенными чертами стиля. Но далеко не всякая особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком. Она становится им лишь тогда, когда определяет высший тип данной художественной группы. В. Т. Георгиевским[253], например, были замечены разноцветные медальоны с изображениями святых во фресках Ферапонтова монастыря, на основании которых он и сближает эту роспись с росписями сербских церквей XIV столетия. Эти разноцветные медальоны нисколько, однако, не определяют высшего качественного достижения ферапонтовской росписи и потому не являются признаками ее стиля. Напротив того, академик Н. П. Кондаков, внимательно разбирая вопрос о «пробеле»[254], затрагивает весьма существенную формальную черту новгородской школы – грамматику, по правилам которой она выражала объем драпировок и отношение света к тени. Таких примеров можно было бы привести еще очень много, и следовало бы пересмотреть с этой точки зрения всю обычную терминологию иконописцев и любителей, впервые вошедшую в литературу вместе с Ровинским. Распределение различных иконописных школ по примете светлого и темного «вохрения»[255] потому так неясно у Ровинского, что эта примета не может быть отнесена к стилистическим признакам.

Светлый и темный цвет лиц никогда не может быть изолирован от других цветов, составляющих икону. Если эти цвета меняются в зависимости от светлого и темного вохрения ликов, то тогда на принадлежность к особенной группе произведений укажет более определенно общий колорит иконы. Если же такой зависимости нет, то примета «вохрения» должна быть отнесена к случайным приметам. «Вохрение» вошло и в число признаков для определения икон, указанных Н. П. Лихачевым[256]. Подвергнув критике этот признак, мы без возражений можем принять остальные три – типы лиц, упомянутый уже «пробел» одежд и в особенности рисунок гор в ландшафте, как тесно связанные с существенными чертами стиля. Приведенный выше краткий обзор элементов стилистического анализа открывает возможность прибавить к этим признакам многие другие, не менее важные.

С помощью кратко намеченных здесь приемов стилистического анализа можно выделить в древнерусской живописи ряд однородных групп, и в каждой из таких групп определить ее высший тип, ее художественную характеристику. Возможна, однако, такая характеристика, которая окажется пригодной для всех главных групп древнерусской живописи. Возможно образование такого более общего понятия, как древнерусская живопись, взятая в целом. Историческому обозрению отдельных периодов и школ этого искусства не лишним будет предпослать такую общую его характеристику, основанную на выводах стилистического исследования.

Начиная с темы, мы встретим утвердившееся мнение о несвободе старого русского художника в выборе темы и о крайней ограниченности того круга,