Византии хорошей эпохи (главным образом XII века), чем это казалось до сей поры. Мы знаем на нашей территории ряд первоклассных византийских икон этого времени, высоко аристократичные фрески (Дмитриевский собор во Владимире) и единственную в своем роде великолепную монументальную скульптуру (рельефы в Юрьеве-Польском). Византийское искусство всегда считалось синонимом застывших условных форм, торжеством каллиграфии над живой изобразительной линией, господством декоративного стиля над реальностью. Но как раз на русской почве Византия всегда выделяется наличностью именно реальных и натуралистических черт, любовью к иллюзионизму и импрессионизму, и как раз это служит признаком, по которому мы отличаем ее от древнего русского искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на головы апостолов на фресках Дмитриевского собора, написанные явно на зрительное впечатление, т. е. как никогда не писалась чисто русская фреска и икона. Достаточно сравнить иконы и фрески круга Феофана Грека, несомненного, хотя и позднего византийца, с иконами и фресками русского рублевского круга, чтобы уяснить это различие.

Везде, где дыхание реальности, натуральность и портретность ликов, где мысль об импрессионистически понятом освещении, где объемное начало вперемешку с плоскостным, где жизненная композиция, – это от Византии. Везде же, где чистая условность и отвлеченность, где линия лишь орнаментальна и краски лишь декоративны, где строгость стиля непогрешима, где композиция абсолютна, – это Русь. В принесенное Византией наследующее античности искусство Русь влила стихийно-народное тяготение к украшению, к узору. Щекотов первый заинтересовался этой второй слагающей древней русской живописи – народным искусством, орнаментом, раскраской, восходящей своими истоками к языческой Руси, где теряются наши поиски в невесомом, в исконно варварском, в том, что усеяло Восточную Европу на заре христианства странными и роскошно-убранственными кладами.

В конце концов эта народная стихия, эта, если угодно, национальная или, вернее, «территориальная» линия побеждает. Живопись XIV века вся еще полна реалистических и иллюзионистических влияний Византии. XV век вырабатывает в смысле формы свою точную, определенную и кристаллизованную русскую иконную схему. Мастерство изощряется: по сделанности, по драгоценности «фактуры» русские иконы конца XV века далеко превосходят XIV и XIII века. Дионисий являет как бы некоторый апогей, но притока новых живых сил нет, нет исхода, кроме утончения, умельчения, кроме всяческой каллиграфии. XVI век обозначает упадок и в конце своем дает уже болезненный, уже теплично-азиатский цветок строгановской миниатюры.

Пишущему эти строки пришлось видеть перед русской древней иконой таких крупных западноевропейских ученых, как Шарль Диль и Стржиговский, в те годы, когда открытия древнего искусства были неожиданностью для нас самих, русских. Ученые и исследователи, видевшие собственными глазами Афон, юг Италии, Сирию, Малую Азию, Синай, были поражены совершившимся на их глазах воскрешением из небытия изумительной по силе и красоте русской живописи. Они мгновенно поняли, что это событие заставит пересмотреть всю историю средневекового и эллинистического искусства. С тех пор Европа с величайшим вниманием глядит в нашу сторону. Уже появились первые книги на иностранных языках о древнем русском искусстве (книга Louis Reau во Франции, 2–3 книжки в Германии). В этих книгах отдана справедливая дань тому энтузиазму, с которым было открыто в последние перед войной годы древнее русское творчество.

Без ложной скромности мы можем гордиться тем, что сделали в довоенные и послевоенные годы. Специфические художественные качества русской живописи наконец правильно оценены, и история русского искусства наконец правильно отмечена и начата в общих чертах. Наличие приведенных в подлинный вид памятников обеспечивает дальнейшую систематическую и подробную работу над ней. Теперь уже нечего бояться, что работа эта не будет произведена теми же методами, которые применены к истории западного искусства. Новое сознание, выработанное в мастерских великих европейских живописцев недавнего прошлого, покончило раз навсегда с ошибками археологии, неспособной понимать формальный язык искусств.

В области формального историко-художественного исследования русской иконы сделано уже многое, и еще больше будет сделано, вне всяких сомнений. Икона как радость художественного собирателя, как ценность музея уже понята нами, русскими, и очень скоро будет понята европейцами. Но икона не есть только предмет художественного собирания и музейного хранения. Есть внутренняя жизнь иконы, есть религиозный ее смысл, есть ее поэтическое содержание. Целый мир открывается здесь, целый огромный мир мыслей и чувств, и еще ни один уголок мира не затронут вниманием наших современников.

Никто не занимался до сей поры поэтикой древней русской иконы. Есть иконы молитвенно-символические (Деисус) и иконы повествовательно-изобразительные (жития русских святых). Есть иконы мистических концепций (Троица, Святая София), Неопалимая Купина, Ветхий деньми и иконы песнопения (О Тебе радуется, Да молчит всякая плоть, Апокалипсис). Остроухов как-то высказал интересную мысль, что песнопение лежит в основе вообще иконы и что изображение праздников, например, вернее следует не евангельскому о них рассказу, но посвященному им песнопению. Все это, повторяю, никем не обследовано и не обдумано, все это ожидает еще рвения таких же энтузиастов, каких воодушевила формальная красота.

Для постижения русской культуры необходимо освещение внутренней стороны древнего творчества в такой же степени, как и оценка его формальных совершенств. Древняя живопись не должна быть странным, малопонятным, изолированным эпизодом в историческом нашем существовании. Между тем она покамест еще остается таковым. Русское искусство принадлежит по своему формальному выражению к числу самых чистых, самых отвлеченных, самых мало ассоциированных с жизнью искусств. Понимать итальянское искусство помогают нам обильные в нем черты быта, природы, воспоминания истории, веяния литературы. Это искусство является зеркалом не только внутренней, но и внешней жизни. Многими своими сторонами оно доступно не только художественному восприятию, но и интересу историка, бытописателя, чуть ли не природоведа. Ничего этого нет в русском искусстве. Есть лишь два пути проникновения в него: молитвенный и художественный. Но, может быть, есть еще и третий, путь постижения поэтики русской иконы, и, может быть, этим путем узнаем мы нечто о внутреннем доме древней русской души, если икона ничего не хочет сказать нам об ее земном доме.

Нет ничего труднее, чем представить себе древнюю обстановку, древний «обиход» русского искусства. Что за люди были наши живописцы XII и XIV веков и что за люди были те, для кого они работали, кто их ценил и поощрял? Об этом не имеем мы ни малейшего представления. Пусть эта фраза не покажется ошибкой. Да, мы не имеем никакого представления о той Руси, которая приняла от Византии эллинистическое искусство и переработала его в нечто свое. И это несмотря на то, что мы имеем представление о Руси Московской, царской Руси XIV, XVII веков, Руси Герберштейна и Олеария, Руси Ивана Грозного и Смутного времени.

Искусство всегда было надежнейшим историческим свидетелем. И этот свидетель говорит нам