непререкаемо, что между той первой Русью, Русью средневековой, Киевской, Новгородской, Суздальской, и Русью царской Московской лежит не меньшая пропасть, чем между этой последней и императорской Россией. Искусство не совершает ошибок и не рождает необъяснимых курьезов. Искусство XII–XIV веков ясно говорит нам о существовании народа гораздо более европейского, в смысле единых духовных традиций и единых культурных наследств, чем русский народ времен Годунова и времен Екатерины. Искусство говорит, что этот народ, расселившийся на далеком Севере, был тем не менее повернут лицом своим на Запад и на Юг, а не на Восток.

Среди своих ближайших соседей этот народ был старшим культурным братом. Не свидетельствуют ли о том заказы русским художникам ганзейских купцов, фрески русского иконника, до сих пор украшающие капеллу Ягеллонов в Кракове, и, может быть, фресковые фрагменты в Висби на шведском острове Готланд? Не доказывает ли это и тот, отнюдь не провинциальный, но вполне столичный, высокий уровень искусства архитектуры, скульптуры и живописи, которые процветали на русской территории в XII веке, привлекая первоклассных византийских художников и образуя русских?

Русь первоначальная, таинственная для нас Русь витязей и подвижников, Русь галицких князей, Андрея Боголюбского, Великого Новгорода, Русь Андрея Рублева и Сергея Радонежского исчезла не бесследно, оставив нам память своих святых и создания своего искусства. Не вся она сгорела с деревянными стенами своих жилищ, не вся была вытоптана конем татарщины. Древнее искусство, воскресшее на наших глазах, велит нам не забывать об этом. В мыслях о России никто не вправе теперь сбрасывать с весов истории древнее наше достояние.

Вот почему открытия древнего искусства важны не только любителям искусств и, может быть, даже не только летописцу духовной культуры. В суждениях о судьбах нашей страны нельзя забывать этого реальнейшего исторического свидетельства. Нельзя забывать отнюдь не для того, чтобы им только гордиться. Надо принять все рождающиеся отсюда последствия. Россия – не «Америка». Наша страна имеет очень древнее прошлое. Наш народ – очень древний народ, видевший расцвет некоторых сторон духовной культуры еще в XII–XIV веках. Он знал долгое изживание и, наконец, одряхление этой культуры к XVII веку. Но ни Петр, ни Екатерина не могли создать какой-то новой России, как не создаст ее никто, кто ошибочно думает, что создает ее на пустом месте. Россия, Русь – страна вечного северного крестьянина, страна исторически длинных мыслей, страна тясячелетиями создаваемых умозрений. Наше творчество XIX века, наша великая литература не есть поэтому непонятный и необъяснимый эпизод, как не есть непонятный и необъяснимый эпизод наша древняя архитектура и живопись. В ней живет многовековая душа нашего народа со всей той житейски излишней умудренностью, той усталостью от жизни деятельной и предпочтением жизни созерцательной, которая служит признаком лишь древних цивилизаций.

П. Муратов. 1923 г.

I. Введение в историю древнерусской живописи

Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое охватывало бы все ее развитие и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая сюда искусства Дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте[244], обращавшего к русским властям и ученым тщетные вопросы, знание древнерусской живописи на Западе удивительно мало подвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев еще не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остается самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных ученых, занятых исследованием искусства Византии, – Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого совершенно нового для нее искусства, накануне настойчивого изучения и собирания его памятников и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от «прерафаэлитов» Италии.

В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова[245]. Уже в 1850-х годах появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древние иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. Разнообразные сведения и сказания, передававшиеся из поколения в поколение иконописцами и любителями, составляют наиболее ценную часть его книги, лишенной, однако, системы и общего взгляда. Общую точку зрения на русскую живопись допетровской эпохи едва ли не впервые попытался установить Буслаев. Одновременно с этим началось систематическое изучение и описание отдельных памятников, которое стало на научную почву в конце прошлого века благодаря трудам Н. П. Кондакова, Н. П. Лихачева, Н. В. Покровского и целого ряда других исследователей. В самое последнее время изучение древнерусской живописи сделало значительные успехи вместе с новыми очень важными исследованиями Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева вопросов ее происхождения и вместе с опубликованием ряда трудов о фресках новгородских церквей и Ферапонтова монастыря, имеющих чрезвычайно существенное значение для всей русской художественной истории.

Уже из этого краткого обзора явствует большой объем материалов, собранных русскими писателями и учеными. Прежде разыскания новых памятников задачей всякого нового исследования древнерусской живописи является пересмотр этого наличного материала под определенным художественным углом зрения. Согласно с общей мыслью «Истории русского искусства», в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа. Тем более необходимо твердо установить здесь такую точку зрения, что в большинстве предшествующих сочинений преобладал совершенно иной взгляд на произведения старых русских художников, который и отозвался самым вредным образом на правильности их оценки. Иконография всегда поглощала большую часть внимания русских ученых, как это видно, например, в известной книге Н. В. Покровского. Важность изучения иконографии не подлежит, конечно, сомнению, но почти всегда такое предпочтение иконографии вытекает из заранее принятого мнения о «художественных несовершенствах» русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило вслед за Буслаевым определить ее как одно из проявлений «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении»[246]. Наряду с этим постоянно заметно и желание выделить старую русскую живопись из ряда всех других искусств, изолировать ее от тех подходов, с которыми естественно следует приближаться ко всякому художественному произведению. В русских летописях встречаются противопоставления терминов