века, точно они составляют нечто единое, для нас уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.

Определение и верная оценка стилистически однородных групп, разумеется, важнее, чем удлинение списка полулегендарных имен и в этом искусстве, как в искусстве древнегреческом[267]. Но для правильного освещения эпох и школ русской живописи сейчас, быть может, всего необходимее изучение таких крупных индивидуальностей, уже выступающих сквозь туман предания, как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, – таких мастеров, которые создавали в этом искусстве эпохи и направления[268].

Было бы достаточно тех произведений, которые могут быть отнесены к эпохам и школам этих мастеров, и еще произведений лучших мастеров строгановских для того, чтобы древнерусская живопись могла с полным правом быть названа одним из великих искусств. Даже при теперешнем состоянии наших понятий о нем мы не можем сомневаться, что это искусство выдвинуло целый ряд первоклассных художников. Идея совершенствования присутствовала в нем постоянно, хотя и в отличном выражении от того, которое было свойственно западным искусствам. Чувство красоты никогда не покидало его, составляя этим выгодный контраст в XV, XVI и XVII веках с одновременными и родственными искусствами христианского Востока. Некоторые формальные задачи, общие для всех искусств (композиция, сила цвета, силуэт), доведены в нем до предельного совершенства. Запас внутренней энергии, обнаруженной им, был не менее велик, чем запас энергии, проявленной многими значительными живописными школами на Западе. Последнее было возможно лишь потому, что в неменьшей степени, чем живопись итальянского XIV–XV веков, древнерусская живопись, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.

II. Происхождение древнерусской живописи

Древнерусская живопись ведет свое происхождение от искусства Византии. Памятники древнерусской живописи почти на всем протяжении ее истории бесчисленными чертами формы и содержания свидетельствуют об этом. Чем дальше мы отступаем в глубь веков, тем признаков такого происхождения больше. В первые моменты своего существования русская живопись была простой ветвью искусства Византии.

Не одна эта живопись ведет свое начало от Византии: Византия деятельным образом участвовала в образовании искусства Италии; она была исходной точкой искусств мусульманского Востока. Нигде, однако, ее значение не было таким исключительным, как в создании русской живописи. В Италии византийское искусство должно было преодолевать не только национальные особенности творчества, но и религиозную рознь, сильные античные традиции, веяния западной готики. В искусстве мусульманском оно принуждено было бороться с резкой противоположностью национальностей и религий, с отголосками могучей культуры Китая, с реминисценциями и смутными традициями, удержавшимися на местах искусств Древнего Востока. В России Киевского периода единственным препятствием к полному утверждению Византии были только национальные черты. Нет никаких оснований предполагать значительность иных влияний со стороны соседей культурно-равных или культурно-младших – с Запада или с Востока. Единственные влияния, какие следует принимать в расчет, это влияния Кавказа. Однако Кавказ в культурном смысле был сам провинцией Византии, лишь несколько видоизменившей в силу национальных особенностей традиции ее искусств.

Итак, строго говоря, византийское искусство можно считать не только главным, но даже единственным источником происхождения древнерусской живописи. Но о каком византийском искусстве должна идти здесь речь? Еще не так давно господствовал взгляд на искусство Византии как на явление исключительно единообразное и неизменное во всех своих стадиях. Совсем еще недавно преобладало мнение, что во всей тысячелетней истории Византии, полной такого яркого драматизма и движения, лишены были всякого движения только искусства, нашедшие свое высшее выражение в век Юстиниана и затем медленно падавшие при кажущейся консервации. Византийское искусство считалось «искусством мертворожденным, которое после короткого расцвета доживало свой век в состоянии долгого и бесплодного упадка»[269].

После трудов Н. П. Кондакова, Милле, Диля и Дальтона мы не вправе более сохранять эту точку зрения. Византийское искусство представляется нам ныне таким же циклом сменяющихся художественных достижений и исканий, как и всякое другое искусство. Мы должны изучать его как «живое творчество, развитие которого совершалось по логической, непрерывной и восходящей линии и в котором, как во всяком живом организме, можно открыть эволюцию и отметить последовательные перемены»[270].

Устанавливая такой взгляд на византийское искусство, современные историки намечают в нем три важнейшие эпохи, три момента, наиболее существенных для его развития. Это расцвет, связанный с именем Юстиниана в VI веке, «византийское Возрождение» в X–XII веках при династиях Македонской и Комненов и, наконец, второй расцвет Византии в XIV веке при Палеологах. Из этих трех периодов первый, конечно, не входит в хронологические пределы нашей темы. Наше внимание естественно устремляется ко второму периоду, который точно совпадает с первым периодом русской культуры. XI век можно считать первым веком русской художественной истории. Это век св. Софии Киевской и св. Софии Новгородской. В то же время это век величайшего блеска и великолепия Византии, век мозаик св. Луки в Фокиде и Дафни близ Афин, век миниатюр Ватиканского минология. Относя начало русского искусства к этой блестящей эпохе «византийского Возрождения», можем ли мы, однако, видеть в ней единственный источник его последующего развития? На протяжении XI и XII веков русская живопись чрезвычайно тесно примыкает к византийской, близко повторяя все ее тенденции при некоторых утерях в мастерстве и чувстве стиля, неизбежных для нее как для искусства провинциального. В первые триста лет своего существования русская живопись обнаруживает постоянную слабость внутреннего питания, постоянную необходимость питаться из того же первоначального источника. Судьба русской живописи остается прикованной к судьбе Византии, и ничто не свидетельствует об этом с такой убедительностью, как важнейший перелом в ее истории, который наступил в XIV веке.

Никакие воспоминания о Византии Василия Македонянина и Комненов не перешли за исторический рубеж монгольского нашествия. Искусство Киевской Руси оказалось как бы замкнутым циклом, – эпизодом, не имевшим прямой связи с последующими эпохами. Изучая великое искусство русской иконописи XV и XVI веков, мы не чувствуем никакой необходимости искать его источник в киевских мозаиках и даже фресках Спаса-Нередицы. Эти фрески, как и все, что было написано в России до монгольского нашествия, принадлежат, в сущности, к русской художественной преистории. История начинается от группы памятников, сохранившихся в том же Новгороде и относящихся к XIV веку. Все свидетельствует о необычайном художественном оживлении, царившем в Новгороде во второй половине этого века. Новгородские летописи того времени полны известий о сооружении и украшении храмов[271]. Росписи новгородских церквей св. Феодора Стратилата, Успения на