влиянию чуть не на два столетия вперед и Афон, и Белозерский край, что немало удивит каждого, кто знаком с итальянским искусством и кто знает, что Лоренцо Венециано был заурядным художником, имевшим мало влияния даже в пределах своей области и своего города[294]. Все основано на совершенно случайном наблюдении Н. П. Кондакова, ибо художников (и гораздо более значительных) с удлиненными пропорциями фигур очень много в итальянском искусстве. Широкое знакомство с историей искусства указывает, что всякое искусство в какой-то момент своей жизни естественным путем и без всяких посторонних влияний проходит через стадию преувеличенно удлиненных пропорций[295]. Это общий закон, проверенный искусством различных эпох и народов, и было бы странно, если бы русская живопись не подчинилась ему. Но В. Т. Георгиевскому, как и многим другим русским исследователям, чужда мысль об искусстве, развивающемся из себя, по своим внутренним законам. Для объяснения всякого нового явления он считает необходимым во что бы то ни стало подыскать какое-нибудь влияние со стороны. От такого взгляда, к сожалению, не вполне свободен даже Н. П. Лихачев, далеко не разделяющий, впрочем, всех крайностей теоретического увлечения Н. П. Кондакова итало-критской школой. Прежде всего у Н. П. Лихачева есть отчетливая мысль о существовании византийского искусства в XIV веке, которое не должно быть смешиваемо с итало-греческой живописью конца XIV и XV–XVI столетий[296]. Заслуживают всяческого внимания те «домыслы» о судьбах русской живописи, которые помещены этим почтенным ученым в конце его последнего исследования. Н. П. Лихачев предполагает существование двух волн влияния, способствовавших образованию древнерусской живописи. О первой из них он говорит так: «В конце XIV века новая волна южнославянского влияния, столь заметная в рукописях, принесла новые образцы и даже совсем неизвестные до того «переводы». В связи с этим влиянием и художественным движением в самой Византии русская иконопись получает развитие, замеченное современниками и связанное с именем Рублева. В образовании этого невизантийского искусства первенствующую роль все-таки играла сама Византия, а не славянские государства»[297]. Как видно из этого, Н. П. Лихачев придает так же, как и мы, самое важное значение Византии XIV века. Говоря о русском XIV веке, он не находит нужным упомянуть о возможности каких-либо других влияний, кроме чисто византийских и южнославянских. В противоположность Н. П. Кондакову он не видит в русском XIV веке никаких итало-греческих влияний. Против той роли, которую он отводит южнославянским странам, также нельзя спорить, тем более что эта роль, как явствует из последней приведенной фразы, все-таки второстепенная, передаточная.

«В течение XV века, – говорит Н. П. Лихачев далее, опять без всякого упоминания об итало-греческой живописи, – постепенно вырабатывается самостоятельная русская иконопись». С итало-греческим искусством в «домыслах» уважаемого ученого мы встречаемся лишь далее, там, где он говорит о второй волне иноземного влияния, в конце XV века. «Браки с Софьей Палеолог и волошской княжной, а равно и начавшиеся дипломатические посылки в Рим, доставили на Русь множество образцов итало-греческого искусства. Эта новая волна влияния встретила сопротивление в установившихся вкусах, и потребовалось значительное время, чтобы она отразилась в Москве, но на этот раз не в виде копий, а национально-претворенной. Московская школа иконописи, несомненно, носит свой, особенный, даже самостоятельный характер. Все, начиная с досок иконных, их меры… все свое. Круглые русские лица, зигзагообразные горы, одноцветный специфический желтый фон. Но откуда эта яркость красок, белизна лиц, узорочья одежд: все это вновь заимствовано и является резким контрастом с так называемыми «новгородскими» письмами. Итало-критская живопись, а через нее и ее первоначальный источник – живопись Италии, отразилась и в московской иконописи»[298]. С этими «домыслами» Н. П. Лихачева труднее вполне согласиться, чем с приведенными выше. Во-первых, не совсем понятно, что означает выражение «живопись Италии отразилась и в московской иконописи», тогда как нигде у H. П. Лихачева не сказано о каком-либо еще другом ее отражении. Новгородскую школу к тому же он сам признает «резким контрастом» с московской. A затем не кажется несомненным, что «яркость красок, белизна лиц, узорочья одежд» должны быть непременно откуда-то заимствованы. Как мы надеемся показать далее, эти особенности манеры, поскольку они являются стилистическими признаками, были следствием естественного стилистического развития, обнаруженного русской живописью в XVI веке. В этом веке русская живопись обильно принимала народные элементы, а с другой стороны, она делила участь всей русской культуры в ее движении к Востоку. И, думается, этим скорее можно объяснить черты, наблюденные Н. П. Лихачевым, чем влиянием Италии. Влияния эти были, и, вероятно, то были даже непосредственные влияния на рубеже XV и XVI столетий, но, как и всякие вообще влияния, они играли лишь второстепенную роль в таком сложившемся и органически растущем искусстве, каким была уже тогдашняя русская живопись.

Развитие этого художественного организма из тех духовных и формальных начал, которые принесло ему византийское искусство XIV века, – такова основная тема всякого исследователя древнерусской живописи. Уклоняясь от этой темы для поисков разных влияний, русские писатели доказывают тем самым свою несвободу от устаревшей Буслаевской оценки русской иконописи как искусства малого, первобытного и отсталого[299]. Поиски влияний показывают, что мы все еще смотрим на русскую живопись XV и XVII веков как на «провинцию» в искусстве, которая жадно ловит доходящие до нее в искаженном виде веяния художественных столиц. Такое воззрение глубоко несправедливо. После крушения Византии и балканских государств Россия волей судьбы сделалась прямой наследницей великого тысячелетнего искусства. В XV и XVI веках не Крит, не южноитальянские города, не Афон даже, но Новгород и Москва стали столицами искусства византийской основы. Новгородские мастера работали для ханов Золотой Орды, новгородцы писали для немцев Ганзейской колонии Новгорода[300], новгородские художники покрыли фресками, еще сохранившимися и ныне, капеллу Святого Креста в Краковском соборе в 1471 году[301]. Уже давно доказано существование обильного притока русских икон на православный Восток во второй половине XVI и в XII веке[302]. Но ничего удивительного не будет, если дальнейшие исследования покажут, что начало этого явления должно быть отнесено к половине XV века, если окажется, что иные греческие иконы начала XVI столетия скрывают под слоем «итало-критской» живописи живопись мастеров Великого Новгорода или юной еще Москвы[303].

Русская живопись XIV–XVI веков сохранила единственным образом великие традиции византийского искусства. Сквозь нее византийская живопись выступает впервые, наконец, во всем своем истинном величии. Благодаря уединенности от Европы древняя Русь удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, – тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не