встречающиеся в живописи европейского Возрождения. Следует остановиться подробнее на этом чрезвычайно важном, по нашему мнению, обстоятельстве. Мы говорили выше, что русская живопись сохранила и развила логически традиции византийского искусства, особенно искусства Палеологов, бывшего исходной точкой русской иконописи и стенописи XV и XVI веков. Вместе с этим русская живопись сохранила некоторые традиции искусства еще более древнего и замечательного – почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи.

Айналов и Стржиговский[304] блестяще доказали постоянное присутствие эллинистических воспоминаний в византийском искусстве VI–XI веков. Известно также, с какой необычайной силой пробудились эти античные реминисценции в искусстве Палеологов. «В XIV и XV веке Константинополь оставался все еще центром высокой духовной культуры. Его школы процветали. Учащиеся стекались туда со всех концов эллинского мира и даже из-за границы. Преподавали там люди выдающиеся: философы, которые комментировали Платона и Аристотеля, филологи и грамматики, которые своими работами о языке и о классических текстах выказывали себя достойными предшественниками гуманистов Возрождения. Знаменитые теологи поддерживали в то же время в Церкви деятельное и могущественное движение идей. Но Константинополь Палеологов был не только столицей ученых и эрудитов: он был способен к творчеству, он произвел ряд писателей, обладавших оригинальным талантом, ряд историков, юмористов, памфлетистов и поэтов, ряд астрономов, медиков и натуралистов, которые, по словам Крумбахера, оказали естествознанию не меньше услуг, чем Роджер Бэкон на Западе. Все силы империи соединились в этом последнем Возрождении, которое предшествовало европейскому гуманизму и великому умственному движению XV века»[305].

«Возможно ли, – спрашивает далее тот же Диль, – возможно ли, что в такой среде оставалось неподвижным одно искусство? Что его деятельность была значительна, это доказывает обилие построек, датированных тем временем, многочисленность фресок, сохранившихся от той эпохи. И это искусство принуждено было принять новую форму. Описания Мануила Филета в начале XIV века εκφρασεις, подражавшие Филострату, показывают, что эллинистические произведения сохранялись и ценились в Византии. Художники той эпохи естественно почерпали в них вкус к эллинистическим мотивам». «Классические авторы, – пишет Милле, – приобщили Византию к александрийской эстетике. Николай Хониат, Мануил Филет, Евгеник сделались учениками Филострата. Они приучали читателей ценить мельчайшие подробности пейзажа и особенно заставляли его восхищаться красотой формы, выражением жизни и еще более того тонкостью исполнения. Эти описания – не академические упражнения. Они говорят о произведениях, существовавших в действительности, христианских, современных им, таких, которые мы можем иногда точно установить»[306].

Целый ряд признаков указывает на связь византийского искусства XIV столетия с искусством эллинистическим. Эллинистической чертой являются сложные и живописные архитектурные и пейзажные фоны мозаик Кахрие-Джами и фресок Мистры. «В XIV веке, – говорит Милле, – появляется вновь фантастическая архитектура: портики в виде подковы, навесы, террасы, башенки, зубчатые стены, перемешанные с маленькими фигурами и раскинутыми тканями, – все то, что составляет украшение помпейских фресок. Мы видим также, как умножаются и распространяются ступенчатые скалы, служащие для изображения игры света по законам александрийского импрессионизма»[307].

Этот александрийский импрессионизм, или люминизм, воскресает снова в окрашенных тенях, в цветных рефлексах на теле, в двуцветных тканях, которые, как мы видели выше, лишь по недоразумению Н. П. Кондаков приписывает влияниям Италии треченто и кватроченто. Без всякого посредства Италии и никоим образом не после нее Византия осуществила в какой-то мере свое возрождение античности. И не следует думать, что эллинистические реминисценции воскресли в XI столетии внезапно, после полного многовекового забвения. Как доказал Д. В. Айналов, эллинистические традиции никогда не умирали в византийском искусстве. И несомненно, мы знали бы об этом гораздо больше, если бы наши представления о византийском искусстве VI–XI веков не должны были ограничиваться немногими иллюстрированными манускриптами, несколькими мозаиками церквей, маленькими рельефами и предметами украшения. В Византии наряду с религиозным искусством существовало огромное светское искусство.

Стены константинопольских дворцов и домов были покрыты фресками, изображавшими исторические или семейные события, пейзажи, портретные группы. Наряду с этим существовала станковая живопись, и если мы еще не можем на основании фактов сказать, что византийский дом вмещал картины, то мы не можем усомниться, что он вмещал иконы и портреты[308]. Светская живопись в противоположность религиозной не знала гонения иконоборцев. Она легко могла удержать свои древние эллинистические и азийские традиции. Все указывает, что именно к ней мы должны обратиться, ища причины византийского возрождения в XIV веке. Для объяснения «Ренессанса» Палеологов нет никакой нужды создавать легенды о воздействии Сирии, как это делают Стржиговский и Шмитт[309], нет нужды искать влияния Запада. Возможности Возрождения Византия имела у себя дома. Они были осуществлены в XIV веке благодаря той свободе, с которой эпоха Палеологов перенесла в искусство монументальное и религиозное принципы искусства домашнего, светского. Фрески XIV века кажутся Милле написанными под сильным влиянием иконописи[310]. Искусство иконописи расцветает и окончательно определяется в эту эпоху. Бедность империи Палеологов заставила ее сменить драгоценные способы украшения церквей – мозаику и эмаль – на более простые и скромные – фреску и иконопись. Религиозная живопись приняла изобразительные средства живописи светской. Вместе с этим она неизбежно приняла те иконографические и стилистические новшества, о которых говорят Диль и Милле, и воскресила ту эллинистическую эстетику, которая никогда полностью не исчезала из воззрений византийского образованного общества. Для нас, русских, все это имеет особенно важное значение, ибо многочисленные эллинистические черты сохраняют наши фрески и иконы XIV–XVI столетий. После сказанного выше мы знаем теперь, кому обязана Древняя Русь «красотой многих русских икон XVI столетия» – их двуцветными тканями и сверкающими цветными «рефлексами». «Фантастическую архитектуру», о которой пишет Милле, мы также в изобилии найдем на русских иконах.

Сопоставление архитектуры, изображенной на русских иконах, с архитектурой помпейских фресок и римских гипсовых рельефов приводит к поразительным результатам. В обоих случаях мы одинаково часто встречаем мотив четырехугольного атриума, перекрытого двускатным или шатровым навесом, опирающимся на четыре колонки, мотив velum – полога, перекинутого от крыши дома к одиноко стоящей колонне или дереву, полога, такого понятного в обиходе античного юга и такого странного в воображении Русского Севера[311]. «Ступенчатые скалы», о которых говорит Милле, это неизбежные горки русской иконы.

В известной работе Каллаба[312] достаточно твердо указано античное происхождение скалистого пейзажа и его влияние на пейзаж Италии треченто. Нигде, однако, этот пейзаж не удержался в такой первоначальной чистоте, как в русской иконописи. Без эллинистической горки, без фантастической и живописной «александрийской» архитектуры нельзя представить себе русской иконы XIV–XVI веков. Мы встречаем в ней еще ряд других античных реминисценций. Еще Д. В. Айналов указал в своем труде на особенную