в зависимости от византийских, а не от западных памятников. Все итальянские Мадонны XV века, несмотря на свой реализм, ясно показывают свою зависимость от византийских образцов… Все они разрабатывают более или менее свободно мотивы, данные византийскими образцами… Те изображения Богоматери, которые выражают материнскую любовь, чувство («Умиление», «Страстная») и которые считаются итальянского или западного происхождения, на самом деле происходят от византийских образцов, как доказывает изображение Богоматери на бронзовой двери в Равелло (1173 г.)… Нужно стать на сторону тех ученых, которые относят начало Возрождения к Византии. Драматизм, который мы видим в русских иконах, проник в русскую иконопись вовсе не из области итальянского Возрождения, но относится ко внутренней работе византийского искусства, начавшейся в XI веке»[286].

В самом деле, Н. П. Кондаков как будто бы совершенно забывает о том расцвете византийского искусства при Палеологах, о котором столь красноречиво свидетельствуют мозаики Кахрие-Джами, фрески церквей Мистры и Старой Сербии и, добавим еще, фрески новгородских церквей. Стоит вспомнить приведенные выше слова Диля об «экспрессивности», о «реалистических и правдивых наблюдениях», о стремлении видеть «природу и жизнь», обнаруженных искусством этой эпохи, чтобы вполне допустить возможность распространения в нем типа «Умиления» и других ему подобных. Вспомним еще слова, сказанные Милле о художниках Мистры. «История Богоматери особенно очаровывала этих чувствительных художников. Они трактовали ее с нежностью и благоговением… Их юная Дева отличается благородными движениями, стройностью и грацией византийской патрицианки. Они чувствуют очарование женщины, достигшей зрелого возраста. Они не боятся изображать черты Матери Божией, измененные смертью»[287]. Человечность, таким образом, была неотъемлемой чертой искусства эпохи Палеологов, и нам непонятно, почему бы и эта эпоха должна была ограничивать себя «представлением богословских идей» старого византийского искусства. Быть может, при внимательном исследовании византийских и сербских стенных росписей и икон XIV века удалось бы скорее встретить тип «Умиления», чем при обзоре свинцовых печатей. Что это предположение имеет основание, – доказывают русские стенные росписи той эпохи. На стене Волотовской церкви близ Новгорода, расписанной в 1363 году, на фреске, изображающей борьбу Иакова с ангелом, помещен круглый медальон с изображением Богоматери типа «Умиления»[288].

Утверждая, что тип «Умиления», как и многие другие особенности русской иконографии, были переданы русскому искусству не весьма сомнительной по своему значению «итало-критской школой», но великим византийским искусством эпохи Палеологов, мы еще настойчивее готовы утверждать, что стиль русской живописи XIV–XVII веков решительно нисколько не зависит от живописи итало-греческих мастерских. Из двух ученых, заговоривших о связи древнерусской живописи с итальянской, Н. П. Лихачев касается вопросов стиля лишь вскользь и мимоходом. Больше места отводит им Н. П. Кондаков, подкрепляющий свои иконографические доводы в пользу итало-критской школы интересными соображениями по поводу колорита. Его внимание привлекли «двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени: фиолетовые или красно-лиловые, темно-лиловые ткани, отливающие в «светах» голубым, и голубые, отливающие в тенях малиновым отблеском»[289]. «Эти как бы двуличневые ткани, – добавляет Н. П. Кондаков, – составляют красоту многих русских икон XV столетия», и эту «красоту» Н. П. Кондаков относит на счет влияния Италии. Он приводит целый ряд примеров, указывающих на употребление цветных теней и цветных просветов итальянскими мастерами треченто и кватроченто. Итальянское происхождение этого приема доказывается, по его мнению, следующими соображениями. «Зная обширное поприще византийского влияния в Италии, должно прежде всего задаться вопросом, не составляет ли указанная техника особенности результатов именно этого влияния, т. е. не была ли эта особенность в византийском искусстве. Дело в том, что если бы это обстоятельство подтвердилось исторически, то существование этой особенности в итало-критской иконописи было бы натуральнее отнести к греческим образцам, которые должны были быть ближе к грекам – ее руководителям, чем к самой итальянской живописи. С этой целью я просмотрел в оригинале весь кодекс Византийского Минология имп. Василия II (976–1025), в котором, как известно, сосредоточены все технические свойства и достоинства византийского искусства лучшей эпохи. В результате этого осмотра считаю возможным удостоверить, что в этом кодексе особенность эта нигде не замечается»…[290] И на основании осмотра одной рукописи, написанной определенными мастерами в определенную эпоху, Н. П. Кондаков делает заключение, относящееся ко всей византийской живописи! Едва ли надо говорить, что такое заключение никого не убеждает. Факты, напротив, показывают, что в русских иконах начала XV, конца XIV века и в византийских иконах, относимых по аналогии с фресками к XIV веку, встречаются и цветной свет, и цветная тень. Тот же прием встречается неоднократно в мозаиках Кахрие-Джами и фресках Мистры, которые ни Диль, ни Милле, ни Н. П. Лихачев да, вероятно, и сам Н. П. Кондаков не решатся же приписать пресловутой итало-критской школе. И этот прием, несомненно, отличается глубокой древностью. Мы видим его в прекрасном Голенищевском собрании образцов эллинистической живописи, ныне в Музее Александра III в Москве. Сам Н. П. Кондаков говорит, что «наши характерные рефлексы или двуцветные оттенки появились еще в древнехристианской живописи из антика»[291]. Из «антика» они перешли, как и многое другое, в византийское искусство, и отсюда в век возрождения при Палеологах многих античных традиций перешли в искусство Италии и в древнерусскую живопись.

Другим примером недостаточно обоснованных сближений итальянской живописи с русской у H. П. Кондакова может служить его замечание об удлиненных пропорциях фигур. К особенно странным выводам пришел, исходя из этого замечания, исследователь и издатель фресок Ферапонтова монастыря В. Т. Георгиевский. Встречая в этих фресках работы Дионисия удлиненные пропорции фигур, В. Т. Георгиевский пишет: «Эта особенность, как оказывается, была характерной чертой не только у Дионисия и его школы, но гораздо раньше у многих художников греческих и даже западных итальянских. Н. П. Кондаков в своей уже много раз упоминаемой нами книге «Иконография Богоматери», написанной им после тщательного изучения особенностей техники греко-итальянских мастеров и художественных школ Италии раннего Возрождения, находит, что эти удлиненные пропорции фигур у некоторых итальянских художников того времени, перерабатывавших в общем византийскую основу, составляют особую художественную манеру, которая была усвоена и греко-итальянской живописью. К числу таких художников он относит венецианского художника Лоренцо Венециано (раб. 1356–1372) и предполагает, что удлиненные пропорции его произведений и особая величавость манеры были вероятными образцами манеры Панселина»[292]. Сам В. Т. Георгиевский видит в Лоренцо Венециано источник удлиненных пропорций Дионисия, а немного далее указывает, что «эта манера удлиненных фигур, свойственная, по изысканию Н. П. Кондакова, Лоренцо Венециано, может быть наблюдаема и в иконах, приписываемых кисти А. Рублева»[293]. Таким образом, Лоренцо Венециано вырастает до значения какого-то Рафаэля христианского Востока, подчиняющего своему