тройную икону, изображающую Спасителя на престоле между молитвенно обращенными к нему Богоматерью и Предтечей, был передан Руси Византией. Наращение иконостаса и началось, по-видимому, с того, что по сторонам этой тройной иконы или, вернее говоря, этих трех икон начали ставиться другие иконы, изображающие также молитвенно обращенных к Спасителю архангелов Гавриила и Михаила, апостолов Петра и Павла, а в больших иконостасах и святителей и мучеников. Этот апостольский ярус, или «Чин», есть не что иное, по прекрасному определению H. Сперовского, «как развернутый купол древних византийских и русских храмов»[400].

Над деисусным ярусом вырос праздничный ярус, а над этим – ярус пророческий со Знамением Божией Матери посередине и, наконец, венчающий иконостас праотческий ярус, вмещавший и изображение Господа Саваофа. Достаточно типичными примерами настоящего новгородского пятиярусного иконостаса могут служить упомянутые иконостасы в Петропавловской церкви и в приделе Софийского собора. Вся эта торжественная и молитвенная композиция, начиная от евангелистов на царских вратах и кончая пророками и праотцами, держащими в руках вьющиеся свитки наверху, была рассчитана на силуэт – на лаконизм мгновенно врезывающегося в память выражения. В искусстве иконописи иконостас явился верным хранителем монументальной и живописной традиции XIV века. Он требовал даже от «многоличных» праздничных икон простоты и ясности композиций, протяженности линий, силы цвета, без которых было бы трудно разглядеть их на высоте над Деисусом. Но особенно эти качества выразились в фигурах новгородских «Чинов», живописная красота которых была достаточно понята лишь в недавнее время. Мы можем еще, по счастью, привести довольно многочисленные примеры новгородских «Чинов», не выходящих из пределов XV века, указав на деисусные ярусы Кирилло-Белозерского главного храма и старообрядческой церкви Успения в Москве, на отдельные иконы, сохраняющиеся в Спасо-Преображенском монастыре в Ярославле, в собрании С. П. Рябушинского в Москве и в городском и епархиальном музеях в Новгороде.

О важном значении, которое принадлежало в иконостасе именно деисусному ярусу, свидетельствуют те указания летописей, где под словом «Деисус» иногда следует разуметь весь иконостас, а может быть, даже и всю стенную роспись. В таком смысле надлежит, например, понимать слово «Деисус», когда летопись говорит о работах знаменитого иконописца Дионисия[401]. Дионисий жил в конце XV века, и нам не кажется случайным, что летописные указания на его работы ограничиваются сообщением о «Деисусе», в противоположность летописным записям конца XIV и начала XV века о Рублеве, которые говорят чаще о «подписаны» церквей – об исполнении в них стенных росписей. Здесь еще раз отражается тот процесс постепенного заменения фрески иконой, который и был главным содержанием истории русской живописи в XV веке.

Андрей Рублев стоял на рубеже двух эпох: два столетия разделили между собой почти поровну годы его жизни. Он умер около 1430 года, и можно предполагать, что он родился около 1370 года. Неизвестно его происхождение, неизвестна его родина. Мы знаем только, что он был в послушании у преподобного Никона Радонежского, а позднее иноком Спасо-Андроньева монастыря в Москве. Первое летописное указание на работы Андрея Рублева относится к 1405 году. «Тое же весны начаша подписывать церковь каменную св. Благовѣщенiя на князя великаго дворѣ не ту иже нынѣ стоить; а мастеры бяху Ѳеофанъ иконникъ гречинъ, да Прохоръ старецъ съ Городца, да чернецъ Андрей Рублевъ». В первой крупной работе, таким образом, имя Рублева соединено со знакомым уже нам именем Феофана Грека. Еще в 1395 году Феофан Грек расписал в Москве церковь Рождества Богородицы, в 1399 году – Архангельский собор. Поручение ему второго московского собора указывает, что в 1400–1405 годах он находился на вершине своей славы. Живопись того времени видела высшие свои достижения именно в его искусстве. «Феофан вообще произвел впечатление в Москве, – пишет В. Н. Щепкин, – в одной лицевой русской летописи Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Мы знаем далее (из особой статьи, сохранившейся в рукописях), что Феофан производил удивление свободой своего искусства: он писал из головы, не заглядывая в образцы, и одновременно мог разговаривать с людьми; московские иконописцы наперерыв старались снять для себя копии с прорисей, набросанных Феофаном»[402]. Все это невольно заставляет думать, что если Андрей Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, он не избежал сильнейшего воздействия его искусства.

По свидетельству преподобного Иосифа Волоколамского, Андрей Рублев был учеником старца Данилы, а в летописной записи о работе во владимирском Успенском соборе (1408 г.) читаем: «начата бысть подписывати великая и соборная церковь Пречистая Володимерская повелѣнiемъ великаго князя Василiя Дмитрiевича, а мастеры Данило иконникъ да Андрей Рублевъ»[403]. Про Данилу известно еще, что он был также иноком Спасо-Андроньева монастыря, – «сопостником» и верным другом Рублева. «Добродѣтельные старцы и живописцы, – говорится в житии преп. Никона, – присно духовно братство и любовь къ себѣ велику стяжавше… и тако къ Богу отъидоша въ зрѣнiи другъ съ другомъ, въ духовномъ союзѣ, якожъ и здѣ пожиста»[404]. В том же житии говорится о совместной работе Данилы и Андрея незадолго до их кончины над росписью Троицкого собора и о последнем их, также совместном, труде в Спасо-Андроньевом монастыре. Тесная дружба этих двух живописцев, таким образом, несомненна, учительство же Данилы могло быть скорее учительством духовным, наставничеством. Данила не оставил после себя блестящего следа художественной легенды, какой оставили Феофан Грек и Андрей Рублев. «Слава Рублева, – справедливо указывает Н. П. Лихачев, – превзошла всех его сотрудников». То обстоятельство, что «Деисус Андреева письма Рублева сгорел», записано в летописи. В житии Иосифа Волоцкого рассказано, что, намереваясь помириться с князем Феодором Борисовичем, «начат князя мздой утешати – и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева»[405].

Весьма немного данных осталось у нас для суждения об этой исключительной художественной одаренности Андрея Рублева, столь явной для наших более счастливых предков. Великую помощь в этом деле могли бы оказать фрески Успенского Владимирского собора, расписанного, как сказано выше, Рублевым в 1408 году, открытые в 1859 и 1880 годах. К сожалению, эти фрески были реставрированы в 1880–1883 годах иконописцем Сафоновым[406], заслужившим печальную славу одного из деятельнейших исказителей русской старины. После Сафонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур. Большую часть фресок составляют фрагменты Страшного Суда; сохранились также изображения Сретения, Введения, Крещения, Сошествия св. Духа на апостолов и некоторых святых. От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций (лик святых жен, идущих в рай) и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, еще указывающая на широкую живописную манеру