из той же основы, та же широкая и сильная живописная пробелка, та же грация сдержанного движения. Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд. В Троице наше внимание привлекают острые лучи пробелки на одеждах ангелов. В более поздней и уже графической переработке второй половины XV века этот рублевский прием отражается в необычайно светлом цвете и остром узоре «Деисуса» собрания И. С. Остроухова.

VI. Новгородская школа в XV веке

Д. А. Ровинский относил работы Андрея Рублева к московским «письмам». Деятельность этого замечательного русского художника в самом деле протекала в Москве и Московской области. Однако эта деятельность, как мы видели, самым тесным образом была связана с предшествующей эпохой, эпохой Феофана Грека, новгородских стенных росписей и написанных в пределах Новгородской области первых национально-русских икон. Андрей Рублев вышел из того искусства XIV века, которое с полным правом было названо здесь новгородским. Как уже было сказано выше, он не изменил его каким-либо коренным образом, но лишь помог ему обрести иные из его высочайших достижений.

При подобном взгляде Рублев является таким же представителем новгородской живописи в Москве, каким был до него Феофан Грек. Вопрос же о древнейших московских письмах, естественно, теряет значение. В эпоху Рублева и в эпоху, непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской. Могли существовать лишь более или менее типичные для разных местностей оттенки манер и вариации стилей. Эти местные вариации, еще недостаточно ясные при теперешнем состоянии исторических данных, иконописцы и любители выражают терминами «старые московские», «псковские» или «северные» письма. Изучению подлежит пока единственная и как будто бы общая для всей Руси иконописная школа XV века.

Если сказанное верно, то не является ли в применении к этой школе излишним наименование ее «новгородской»? Наименование это, однако, необходимо сохранить, ибо оно выражает не географические пределы распространения школы, но, что гораздо важнее, ее духовную и художественную родину. Мы не в состоянии проследить все случайные перемещения, которые испытали иконы XV века, нашедшие, наконец, достойное для себя место в собраниях любителей и старообрядческих храмах. Но их стиль безошибочно указывает на новгородское отечество, на родство с новгородским расцветом XIV века, создавшим первые определенные художественные величины в русской живописи.

Изучение новгородской школы XV века должно основываться на довольно многочисленных иконах, находящихся в музеях, в частных собраниях, в старообрядческих церквах. Покамест только эти иконы XV столетия и можно видеть в надлежащей подлинности и сохранности, так как они освобождены от почерневшей олифы и позднейших записей. Большое число икон той же эпохи, среди которых есть и датированные, еще остаются в новгородских церквах недоступными для изучения из-за покрывающей их черноты и записей[415]. Можно особенно пожалеть о недоступности этих датированных икон. В наличных памятниках новгородской школы XV века мы не в состоянии пока провести более точной хронологической группировки. Мы принуждены рассматривать как деятельность одного поколения деятельность целого столетия, отделяющего стенные росписи Феофана Грека и Рублева от стенных росписей Дионисия.

Самое определение икон XV веком основывается в большинстве случаев только на принадлежности их к стилистической традиции, которая привела от Волотова и Феодора Стратилата к фрескам Ферапонтова монастыря и которой нет оснований отказывать в непрерывности. Выше было сказано о тех началах иконописного стиля, которые проявились в русских и византийских росписях XIV столетия. В Ферапонтовом монастыре мы встречаем Дионисиеву роспись 1500 года, где стиль иконописи с огромным чувством меры перенесен на стены храма. Все черты ферапонтовских росписей говорят о высоком развитии, о полной выработанности и как бы окончательной даже завершенности иконописного стиля. Очевидно, он не мог родиться сразу, и очевидно, с другой стороны, что роспись Дионисия не могла быть отделена пустым местом от росписей XIV века. Это место было занято в XV веке иконописной школой, проявившей кипучую деятельность. Уже теперь нам известен целый ряд прекраснейших икон, о которых можно с уверенностью сказать, что они были исполнены после Рублева и до Дионисия. Достаточно видеть хотя бы немногие из них, чтобы убедиться, что именно XV век был эпохой величайшего расцвета русской иконописи.

К этим лучшим иконам XV века мы должны обратиться, стремясь определить стиль новгородской школы в период ее полного блеска. Первое впечатление, которое производят такие замечательные и прекрасные иконы, как «Вход Господень в Иерусалим», «Снятие со Креста», «Положение во гроб» в собрании И. С. Остроухова, «Тайная Вечеря» и «Усекновение главы Иоанна Предтечи» в собрании Б. И. Ханенко и «Распятие» в Музее Александра III – это впечатление «картинности». Художественная тема в этих иконах не заслонена темой молитвенной и столь определенно выступает на первое место, как это и должно быть в картинах. Иллюстрируемое задание выражено везде с предельной простотой, ясностью и лаконичностью. Законы композиции некоторых из перечисленных здесь икон были удачно формулированы Н. М. Щекотовым[416]. Он справедливо указал на полную внутреннюю замкнутость таких композиций, как «Вход Господень», «Снятие со креста», «Тайная вечеря». Наблюденное им участие обстановки в главном действии иконы, усиливающее тем самым это действие (например, бегущая к стенам Иерусалима линия горы, как бы сопутствующая движению Христа на осляти в иконе «Входа Господня»), приводит к повторяемости важнейших линий иконы. Н. М. Щекотов справедливо указывает, что упомянутая линия горы повторяется в линии, сбегающей от нимба Спасителя к голове осляти, и что меч, занесенный над головой Пророка в «Усекновении», с необычайной силой повторяет линию его согбенной спины. Повторяемость линий или, другими словами, их ритмичность и общее стремление к равновесию – таковы основные черты новгородских икон XV века. В некоторых случаях равновесие достигается крайней простотой композиции и подчинением ее строгой симметрии, как это показывает пример «Распятия». В других, как, например, в «Снятии со Креста», русский художник умел прибегать к весьма сложной расстановке фигур и не боялся вводить с той же целью даже фигуры, мало обязательные для иллюстрации темы.

Обращаясь к живописи в собственном смысле слова, мы даже в пределах шести рассматриваемых икон встретим весьма различные живописные приемы. Определенной живописностью отличается прием «Входа Господня». Густое письмо горных уступов, резкая пробелка, высветляющая широкие складки одежд, моделировка форм осляти с помощью параллельных черточек, самое разнообразие планов и поворотов в обеих группах, – все говорит здесь о живописных задачах, и если вспомнить, что живописность была завещана русской иконописи XIV веком, то придется отнести эту икону во всяком случае к первой