был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины XVI века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор.

Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец XV и начало XVI века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Мы уже упоминали об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь. Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 году церковь Сретения в Москве «на посаде» расписывал некий Далмат иконник[430]. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 году московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе[431]. Под 1509 годом летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием[432].

За короткий срок, таким образом, можно насчитать пятнадцать имен, пользовавшихся, по-видимому, большой славой, и с этими именами, как показывает Волоколамская опись, было связано представление об именных письмах – об индивидуальных манерах. К сожалению, мы не располагаем пока памятниками, которые можно было бы приурочить к этим именам. Скорее всего, казалось бы, судьба должна была благоприятствовать в этом смысле Феодосию Дионисиеву. В летописях содержатся точные указания на исполненную им вместе с детьми и учениками роспись «на злате» в московском Благовещенском соборе в 1508 году[433]. В 1882 году, во время реставрации фресок собора, быть может, была бы открыта эта драгоценнейшая и интереснейшая роспись, если бы не случилась следующая удивительная история[434]. Реставрацию производил в первые два года художник В. Д. Фартусов, и работа велась им, по-видимому, достаточно успешно – в плафоне среднего купола «открылось изображение Спасителя высоко художественной работы». «По строгости рисунка, – докладывал далее В. Д. Фартусов надзиравшей за его деятельностью комиссии, – по искусности письма, изящно-художественным формам, нежности и правильности складок подобного достоинства иконописной работы в России, кроме Владимирских соборов, где сохранилось такое же письмо в весьма малом количестве, нигде встретить нельзя в настоящее время. Этим же стилем расписана и паперть, что показывают сделанные мною по местам опыты». На комиссию, в которой состоял, между прочим, и И. Е. Забелин, открытие В. Д. Фартусова произвело весьма странное впечатление. В особенности открытые на паперти собора фрески плохо связывались с тогдашним представлением археологов о древнерусской живописи. И. Е. Забелин и М. П. Боткин заподозрили реставратора в «отступлениях, вредных для дела». В письме своем к председателю комиссии они указывали, что «в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, однако же вразрез с общей композицией… Фартусов реставратор вошел в совершенно чуждую ему роль». Напрасно Фартусов защищался и горячо доказывал невозможность «создать такие замечательно разнообразные типы без эскиза с натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом и кистью для ретуши». Объяснения его не были приняты, и ему пришлось в 1885 году бросить работу. Немедленно после того комиссией был приглашен роковой для русской старины «реставратор» Сафонов, который и заделал варварски все, что было открыто, своей безграмотной и бездарной живописью.

Кроме этой Сафоновской живописи, ничего нет ныне на паперти Благовещенского собора. Однако несчастный В. Д. Фартусов в целях оправдания перед потомством успел снять с открытых им фресок свыше 50 фотографий, которые и хранятся в Московском отделении Архива министерства двора. Судя по этим фотографиям, роспись была исполнена не одним мастером, и ее можно разбить на две определенные группы. К первой надо отнести те композиции, в которых можно отметить родство с искусством XV века, как это мы видим, например, в фреске «Собор Архангела Михаила». Ко второй группе относится композиция «О тебе радуется». По тем фотографиям можно судить, каковы были восстановленные Фартусовым фигуры философов и части этой сложной композиции. Глядя на них, мы испытываем, конечно, меньшее удивление, чем археологи 1880-х годов. Однако надо признать, что какая-либо близкая параллель этим фрагментам до сей поры еще не известна в древнерусской живописи. Сличение с изображением Вседержителя в куполе, также снятым В. Д. Фартусовым, не позволяет согласиться с его утверждением, что это «тот же стиль». Купольные фрески вполне соответствуют нашему представлению о новгородском стиле XV–XVI веков. Фрагменты на паперти, напротив, обнаруживают неожиданную фантастичность и сильный уклон в сторону Запада. Весьма соблазнительно было бы предположение, что этот уклон объясняется влиянием итальянских мастеров, выписанных Иваном ІІI и работавших для Василия III. Но такие предположения надо делать с осторожностью. Итальянцы были в Москве с 70–80-х годов XV века, между тем ни иконы конца XV и начала XVI века, ни ферапонтовские росписи 1500–1502 годов не обнаруживают решительно никаких влияний итальянского кватроченто. Можно, конечно, указать, что фрески паперти с допущенными в них изображениями философов, сивилл, великих князей, московских теремов носили приличествующий месту почти светский характер и потому были более доступны чужеземным влияниям, чем иконы и собственно церковные росписи. Но мы вообще совсем не знаем светской живописи XV–XVI веков и не можем судить, какая мера фантастичности и природных наблюдений допускалась и в тех его образцах, которые были заведомо свободны от европейских влияний. Стиль некоторых голов и фигур, правда, совсем выходит из стиля древнерусской живописи. Нельзя сказать только, чтобы здесь были видны влияния итальянского кватроченто. Скорее здесь есть что-то (ampleur складок и экспрессия лиц) от послерафаэлевского западного академизма. И думается, не прибавлено ли было это нечто, конечно, совершенно бессознательно и ненамеренно, воспитавшимся на академических образцах художником Фартусовым. Едва ли обвинения И. Е. Забелина были совсем голословны. Они могли быть только сильно преувеличены. Фартусов, конечно, не выдумал свободного светского характера Благовещенских фрагментов; он только интерпретировал его в своем академическом понимании, и от такого смешения старых русских форм с академизмом могло получиться в самом деле нечто, отдаленно напоминающее итальянскую живопись.

Все это важно постольку, поскольку проливает свет на малоизвестные особенности русской живописи начала XVI века. Для выяснения личности Феодосия благовещенские фрагменты, даже если некоторые из них действительно были написаны им, дают немного. Уцелел другой подписной памятник его деятельности – миниатюры евангелистов в евангелии 1507 года, хранящемся в