надписями и символами евангелистов. Изображение это было окружено различными аллегорическими фигурами: Разум – «девица стояща, мало преклонна, пишет в свитке», Безумие – «муж наг, ризы с себя поверг долу», Блужение – «жена малонаклонная, обратившаяся вспять», Правда – «девица стояща, в руке держит весы», далее Воздух, Огонь, Ветры, год – в образе «мужа младого, нагого, крылатого, мало ризы через плечо перекинуты», Весна, Лето, Осень, Зима и, наконец, Смерть. Эти-то аллегорические нагие или полунагие фигуры и ввели в сомнение дьяка Висковатого. В пазухах сводов были написаны воинские подвиги израильского судьи Гедеона, в полукружиях стен – «беседа» Иоасафа Царевича с пустынником Варлаамом, притчи о заблудшей овце и потерянной драхме. Ниже на стенах шли картины из русской истории: крещение св. Владимира, сокрушение им идолов, различные деяния Мономаха, история Бориса и Глеба. На ребрах сводов и в окнах были изображены русские великие князья.

Приведенное здесь вкратце описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования, где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и «придворной» мифологией западного Возрождения. Аллегорические изображения на потолке Золотой палаты свидетельствуют о каких-то немецких и итальяно-фламандских гравюрах, обращавшихся при московском дворе, о наступлении эры печатных листов и печатных книг непосредственно вслед за последним расцветом рукописи и миниатюры. С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, неизменно способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца XVII столетия.

Столь же характерной чертой для эпохи Грозного является подчиненность живописи общим директивам центральной власти. Значение дела Висковатого состоит в том, что оно раскрывает для нас этот поворот прежнего свободного художественного дела в сторону государственности. Доселе живопись направлялась усилиями и желаниями частных лиц – заказчиков, жертвователей, иконописцев или общин, городских и монастырских. Макарием был подан пример объединения этих усилий. Следуя его примеру, государственная власть в эпоху Грозного стала стремиться к полному объединению художественной деятельности. Москва заняла по отношению к новгородскому искусству ту позицию, которую занимал по отношению к Италии двор Людовика XIV. Здесь еще раз сказался государственный инстинкт царской Москвы. Дьяк Висковатый, которого иные историки[449] изображают «ревнителем старины», был на самом деле представителем этого государственного и церковного московского инстинкта, вступившего в конфликт с безотчетностью новгородского искусства.

Восставая против икон, написанных псковскими иконописцами для Благовещенского собора, Висковатый восставал против новгородского артистического «беспокойства». Собор, созванный для рассмотрения его жалоб, не признал их правильными, но самый факт созыва Собора указывает, что живопись в Москве сделалась одной из забот центральной власти. За несколько лет перед тем она уже была одним из предметов занятий Стоглавого собора. Здесь была впервые твердо установлена необходимость высшего надзора за иконописанием и иконописцами, предоставленного митрополитам, архиепископам и епископам. Иконопись, таким образом, закреплялась прочнее в границах церковного обихода. Что касается до рекомендованного Стоглавом возвращения к старине, то едва ли оно было пожеланием искренним и осуществимым при тех новых требованиях, которые предъявляла к живописи государственная и церковная власть. Поднятый Иваном Грозным вопрос о допустимости изображений в иконах лиц не святых был разрешен Стоглавом так, как того хотелось царю, конечно, с помощью приличествовавших ссылок на старину[450]. Но как невелико было, в сущности, у Москвы уважение к художественной старине, доказывает хотя бы то обстоятельство, что через 15 лет после постановления Стоглавого собора писать Троицу, «как писал Андрей Рублев», в 1567 году, Никифор Грабленый в Троице-Сергиевой лавре написал под видом копии с рублевской Троицы совершенно непохожую на нее и, по общему выражению, типично московскую икону.

В аллегорических росписях Золотой палаты московская государственная тенденция проявилась с особенной силой. О стиле этих росписей можно было бы отчасти судить по церковным росписям эпохи, если бы они дошли до нас в большем количестве и в лучшей сохранности. Реставрация фресок Свияжского монастыря[451], хотя и произведенная под наблюдением археологических властей, отняла у них значение древнего памятника. Немногое, в сущности, дают нам и фрески Спасо-преображенского монастыря в Ярославле. Стенопись в соборе этого монастыря была исполнена московскими и ярославскими мастерами в 1563 году, но, к сожалению, она не избежала реставрации в 1781 году[452]. По-видимому, эта реставрация пощадила содержание и композицию росписи. Она изменила, разумеется, контуры и краски. Преодолев привнесенное реставрацией впечатление сухости линии и цвета, мы можем угадать в иных фигурах и сценах красивое распределение масс и поверхностей. По сравнению с многочисленными ярославскими фресками XVII века спасо-преображенские фрески обнаруживают любовь к относительно большим поверхностям и преобладание декоративных задач над иллюстративными[453].

Более значительный интерес представляют росписи в Святых воротах того же монастыря, почти вовсе не тронутые новейшими реставрациями. Как явствует из надписей, любезно сообщенных нам Б. Н. фон Эдингом[454], ворота были поставлены в 1516 году при Василии III, в 1564 году при Иване Грозном они были «совершены» и расписаны и затем еще раз обновлены в царствование Михаила Феодоровича. Это последнее обновление едва ли уничтожило здесь все черты искусства эпохи Грозного. Несомненно, этой эпохой была дана тема росписей – Апокалипсис. Начиная с XVI века, Апокалипсис становится любимой книгой русского образованного человека, и не без основания можно предполагать, что тому способствовала нравственная атмосфера царствования Ивана Грозного[455]. К сожалению, описываемые фрески сохранились очень плохо; о цвете их судить нет возможности. Лишь рисунок («графьи») сохранился, например, от трубящих архангелов, что придает им в снимке странное сходство с рисунком этрусских зеркал. Изящество линий здесь в самом деле вполне достойно сравнения с изяществом этрусского зеркала. Чувство большего стиля, выраженное в этих «графьях», свидетельствует о принадлежности их именно к XVI, а не к XVII веку. О XVI веке говорят и относительно простые, «крупно намеченные» композиции, сдержанность в украшении, отсутствие мелочности. Лучшей чертой росписей является их превосходное размещение и чрезвычайно удачное соответствие архитектурным условиям, притом до крайности трудным. В иных случаях русский мастер успел здесь использовать с удивительно тонким художественным чутьем даже самые трудности архитектурного задания, не останавливаясь перед таким применением trompe l’oeil, которое вызвало бы полное одобрение его западных современников. Таково,