В теперешнем своем виде московские росписи все же более сохранены, чем фрески в церкви ярославского Спасо-преображенского монастыря. Если, конечно, на них трудно положиться для суждения о колорите, то все-таки они удержали местами красивую плавность линии и сохранили повсеместно некоторое изящество пропорций. Росписям Новодевичьего монастыря никак нельзя отказать в монументальности общего впечатления, и при взгляде на них мы убеждаемся еще раз, что русская живопись утратила понимание монументальных задач не ранее XVII века.

В иконостасе собора четыре яруса целиком (праздничный, апостольский, пророческий и праотческий) относятся к 1598 году. «Сретение Господне». Икона из серии «праздников» в иконостасе Смоленского собора Московского Новодевичьего монастыря. Около 1598 года, исполненные по личному желанию царя, эти иконы, несомненно, представляют какие-то высшие достижения в искусстве московской школы. И если судить по ним, то уровень этого искусства не кажется высоким. Все это хорошая работа довольно посредственного мастера – артиста уже лишь в ничтожной степени, и уже в значительной степени ремесленника. Что касается стиля, то иконостас Новодевичьего монастыря отвечает всем понятиям о стиле московской иконописи, высказанным на протяжении этой главы. Типичнейшими примерами московских икон и по цвету, и по формам, и по всем подробностям композиций являются входящие в состав его праздники. Вместе с тем иконостас Новодевичьего монастыря служит чрезвычайно важным свидетельством. Исполненный около 1600 года и притом лучшими московскими царскими мастерами, он ни одной чертой не напоминает икон строгановской школы, процветавшей как раз около 1600 года. Как и икона «Достойно есть» в собрании Д. И. Силина, датированная 1602 годом, этот иконостас свидетельствует об одновременном существовании со строгановской школой московской школы, такой, какой она сложилась при Иване Грозном и какой перешла в XVII век.

X. Строгановская школа

Понятие о «строгановских письмах» было издавна одной из самых прочных традиций русских иконников и любителей. В литературу его ввели первыми И. Снегирев и И. Сахаров в 40-х годах минувшего века. Со всей полнотой традиционные представления о «строгановских письмах» были собраны и изложены Ровинским. В своем «Обозрении иконописания в России» он писал[457]: «Исследователи производят Строгановские письма от Устюжских. К несчастью, до нас не дошло ни одной Устюжской иконы старее XVI века, а в этом веке в истории северо-восточной России уже являются главными действователями именитые люди купцы Строгановы, а вместе с ними и Строгановская школа. Сперва Иоанникий, потом сыновья его Яков, Григорий и Семен и внуки: Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы получают от московского государя разные права на свободную торговлю в этих краях. С 1558 года заводят селения в Перми. В 1574 году получают в собственность Большую Соль и участвуют в покорении Сибири. Независимо от этих предприятий Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя».

Наименование этих «замечательных по необыкновенной отделке» икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается главным образом на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. После Ровинского в русской историко-художественной литературе установилось отрицательное отношение к принятой и поддержанной им традиции. Еще Г. Д. Филимонов писал в своей книге о Симоне Ушакове[458]. «Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых, послужили поводом к изобретению целой школы строгановской иконописи. Но разве можно делать еще отсюда иные выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные». К мнению Г. Д. Филимонова присоединились впоследствии H. В. Покровский[459], В. И. Успенский[460], В. Н. Щепкин[461]. Сторонником этого мнения явился и Н. П. Лихачев[462], резюмировавший весь вопрос следующим образом: «На наилучших иконах последней четверти XVI столетия и первой половины XVII обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция – «строгановские письма», происшедшие из Устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания».

Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н. П. Лихачева. Но Ровинский и иконники, чьим опытом он воспользовался, называли «строгановскими» не одни только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были «наилучшие» иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название. Обращаясь к исследованию тех стилистических признаков, которые по традиции составляют характеристику строгановской школы, мы должны заметить прежде всего, что среди икон, относящихся ко второй половине XVI столетия, встречаются иконы, отличающиеся вполне определенно от обычной московской иконописи. Иконы собрания С. П. Рябушинского в Москве: преп. Антоний Римлянин, створка со сценами из жития св. Николая, царские врата с евангелистами и их символами отходят от общего характера новгородской живописи и в то же время мало приближаются к Москве. От новгородских икон первой половины XVI века их отделяет сильно развитая и как бы вполне сознательно проведенная графичность. Она указывает на дату, перешедшую за середину столетия. От московской иконописи эти иконы отличаются интенсивностью цвета. Они маложивописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно найти точно такое же понимание узора, но никогда не найдешь таких красок. Эти краски идут прямо из Новгорода, и оттуда же идет изящество пропорций и поз. Новгородская традиция удержана здесь в большей чистоте, чем она могла бы удержаться в московской иконописи второй половины XVI столетия.

Теми же чертами отличаются, вообще говоря, иконы, относимые до сих пор иконниками к «Устюжским письмам», как, например, икона «Не рыдай