Мене Мати» в музее Александра III. Оставлять за всей этой группой икон наименование «устюжской» нет основания. Но упоминание об Устюге имеет все же несомненный исторический смысл. Устюг был одной из новгородских колоний на северной Двине. Заселение Двинской земли в XV и XVI веках совершалось при деятельном участии новгородцев. Бедствия Новгорода давали новые толчки для движения новгородского населения на северо-восток. В этой старой новгородской земле могли удерживаться некоторые традиции новгородского искусства в то время, когда московская иконопись проникла даже в самый Новгород. С другой стороны, не подлежит сомнению связь между такими иконами, как упомянутая икона Музея Александра III или икона св. Дмитрия Солунского в собрании Г. К. Рахманова в Москве, и иконами, традиционно называемыми старыми, или «первыми», строгановскими. В иконе св. Дмитрия Солунского, например, превосходно соединяются любовь к узору и тщательный подбор цветов. Графичность приема проведена с редкой последовательностью в изображении коней и всадников. Но некоторые краски светятся здесь совсем по-новгородски, и от новгородских форм прямо идут формы пейзажа. Этот пейзаж и эти краски, и эту графичность можно найти в подписных иконах «первых» строгановских мастеров.

Происхождение строгановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установим главные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые исторические данные о роде Строгановых[463]. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470 года в «Соль-Вычегодскую». Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 году и родился Аника Федорович, основатель и устроитель пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570 г.), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевичем, Строгановы были самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610 году от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не раз обращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его «не малыми деньгами (тысяч десять рублей)». В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.

Никита Григорьевич умер в 1619 году, Максим Яковлевич в 1623-м. Родились они, по-видимому, около 1550 года. «Старшими» Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царские грамоты, около 1580 года. Как раз в 80-х годах XVI века началось украшение ими Сольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580 год начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летопись называет девять богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск[464]. Тогда же другие новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона, несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородское искусство продолжало свое существование в XVI веке на берегах Двины и Вычегды. Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любители называют «устюжскими письмами». Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского – по художественному отечеству, и северного – по отечеству географическому искусства.

Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о «старых», или «первых», строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает, что «иконы старых строгановских писем XVI века очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца XVI века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI века, например, большой иконы св. Николы с житием в музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины XVI века.

Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г. М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкого письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350–1550 годов. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в XVI столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам.