всякого чувства красоты, но нельзя не подивиться тому огромному запасу «выдумки», тому интересу к быту, который проявляет здесь неутомимый московский повествователь. Иконы в ярусах иконостаса написаны человеком совершенно иного склада. Прежде всего, без сомнения, перед нами превосходный мастер – один из лучших мастеров своей эпохи, – понимавший тот монументальный характер, которого требовала сама по себе задача иконостаса. Иконостас Чудовской церкви производит очень цельное и стройное впечатление, не слишком невыгодное, даже когда сравниваешь его с более древними новгородскими иконостасами. Разница, однако, все же велика, и прежде всего она обусловливается цветом. Тяжелый, тусклый, «скупой» цвет – это черта эпохи, неизбежная черта московской иконописи. Менее страдают от этого верхние ярусы, где силуэты пророков и праотцев со свитками в руках выделяются достаточно сильно. В сложный контур этих фигур, в их стройные пропорции и ритмические повороты ушло все чувство красоты, которым был наделен московский мастер, и надо сказать, чувство весьма значительное. Невольно задаешь себе вопрос, не обязан ли был он им в какой-то мере мастерам строгановской школы? Представление о строгановских иконах слишком тесно связано с их цветом, и, однако, отрешившись от этого, мы найдем, что и пейзаж в иных праздниках сохраняет следы живописных новгородских традиций, которые могли дойти до московского Чудова монастыря лишь через посредство строгановских мастеров, работавших для Михаила Феодоровича. Очевидно, перед нами счастливый пример того слияния московских и строгановских черт, которое отмечает живопись этой эпохи.

Такие примеры нередки. В отдельных мастерах черты строгановские и московские сочетались различно сообразно условиям их художественного воспитания, их индивидуальностям. Начинавшие чувствоваться веяния Запада иногда также сказывались в каком-нибудь одном произведении, сообщая ему оттенок странный, невиданный. Такова, например, интереснейшая икона св. Бориса и Глеба на Рогожском кладбище, где святые князья изображены едущими на конях на фоне настоящего пейзажа, заставляющего вспомнить нидерландских мастеров XVI века. Странный лирический оттенок есть в этой иконе, между тем иконник отнесет ее к строгановским письмам, для нас же несомненно, во всяком случае, что она написана в эпоху Михаила Феодоровича. Таких «новшеств» нет в другой прекрасной иконе того же времени и того же двойного московского и строгановского происхождения – «Сотворение мира» в собрании Г. К. Рахманова в Москве. Но какой свежестью лирического чувствования проникнута также и эта икона! Чувство узора, чувство красоты, выказанные мастером в изображении этих синих, усеянных светилами небес, сильнее, живее, «народнее», чем то понимание изящного, которое вело поглощенных формальным совершенством строгановских мастеров.

В этой поглощенности заботой о формальном совершенстве был, так сказать, главный грех строгановской иконописи. Устроившись при московском дворе и оторвавшись от традиций своего происхождения, она окончательно отделилась от народного творчества, следуя вкусам тех «немногих», кому она служила. Такая икона, как св. Василий Блаженный и Артемий Веркольский в Третьяковской галерее, написанная, вероятно, в последние годы царствования Михаила Феодоровича, является во всем только великолепным каллиграфическим узором. Иконописец, написавший ее, был поглощен заботой об украшении и совершенно равнодушен к изображению. Художественный центр этого произведения – прекрасные звездчатые золотые травы, поднимающиеся над перистыми узорными горками. С течением времени придворные мастера строгановской традиции восприняли тот вкус к западным формам, который распространился в среде их именитых заказчиков. 1652 годом[483] помечено Благовещение Спиридона Тимофеева, находящееся в собрании Г. К. Рахманова в Москве. Прошло всего только семь лет после кончины Михаила Феодоровича, а эта «строгановская» по всем приемам украшения икона уже являет наплыв чисто западных форм в архитектуре. Придворные «строгановские» иконописцы середины XVII столетия легче всего подпали соблазну «фрязи», потому что «фрязь» давала им новую сложность и разнообразие мотивов украшения. Тот государев мастер, который обеспечил победу «фрязи» в русской иконописи, Симон Ушаков, принадлежал по своему художественному воспитанию как раз к группе эпигонов строгановского письма[484].

В царствование Михаила Феодоровича такое увлечение новыми и чужими декоративными мотивами было еще мало заметно. Роль хранительницы старых традиций русской живописи играла скромная московская иконопись. Такой умеренной, неторопливой, консервативной в своих задачах предстает перед нами московская живопись и в том монументальном труде, которым завершалось царствование Михаила Феодоровича. В 1642 году, за три года до своей смерти, царь «указал на Москве в большой соборной апостольской церкви Успения Пресвятыя Богородицы и в приделах и в олтарех стенным письмом подписати все наново по золоту»…[485] Эта огромная работа, в которой принимало участие около ста иконописцев и множество всяких других мастеров, была закончена в 1644 году. Главная роль в ней принадлежала пятерым жалованным иконописцам: Ивану Паисеину, Бажену Савину, Борису Паисеину, Сидору Поспееву и Марку Матвееву. Старые царские жалованные иконописцы Иван Паисеин и Бажен Савин руководили всем ведением дела. В смете Успенская роспись прямо именуется росписью «Ив. Паисеина с товарищи»[486]. В настоящее время только приступлено к открытию этих фресок, являющихся таким важным памятником русской художественной истории. Сделанные в некоторых местах пробы уже дают, однако, возможность судить об их характере. Это типичные московские иконы с их «средним», дельным, но малоартистичным рисунком, с их глухими, погашенными красками. Эти росписи ничем не напоминают росписи второй половины XVII века, и в то же время они как будто и не отделены промежутком в полстолетия от известных нам примеров московской живописи конца XVI века. Примеры тех новшеств, которые в такое короткое время после 1650 года совершенно изменили весь характер русской живописи, будут приведены в последующих главах. Здесь же следует напомнить еще раз, что упадок традиционных форм и традиционного выражения не был явлением внезапным. Он подготовлялся с самого начала XVI века. Московская иконопись, несмотря на некоторые свои достоинства иллюстративные, строгановская школа, несмотря на высокое свое мастерство, были явлениями по существу упадочными – последними вариантами начавшего дряхлеть, а некогда сильного и прекрасного искусства, которое мы условились называть новгородской школой живописи. Эта школа в XIV и XV веке была единственным проявлением высокого искусства во всей истории древнерусской живописи.

П. Муратов

XII. Живописцы-иноземцы в Москве

В середине XVII века в русской иконописи произошел столь решительный уклон в сторону новых, неведомых ей до того путей и чуждых мыслей, что, быть может, правильнее было бы отодвинуть грань, отделяющую живопись древнерусскую от новейшей, на полстолетия назад от основания Петербурга, – к первым годам царствования Алексея Михайловича. Поворот этот подготовлялся уже давно и был вызван деятельностью тех иностранных художников, которые все чаще стали появляться на Москве и начали играть видную роль в Оружейной палате, бывшей в одно и то же время и первой