Архитектурны в большинстве случаев фоны ярославских фресок XVI века, и эта архитектура имеет такой определенно национальный характер, какого она никогда не носила в новгородской живописи. По-видимому, самой живой чертой деятельности московской школы эпохи Грозного и его преемников была именно эта национализация мотивов, украшений, типов и отчасти даже форм. Одновременно с тенденциями церковно-государственными Москва влила в аристократичное искусство Новгорода народную струю. Два явления должны были возникнуть благодаря этому в русской живописи одновременно – понижение общего уровня мастерства и концентрация мастерства в отдельных изолированных группах иконописцев – царских, строгановских. Иконопись перестала быть искусством для всех и разделилась на искусство для многих и искусство для немногих. Заурядная московская икона перестала быть произведением искусства, каким была заурядная новгородская икона. Наряду с иконным художеством возникло то иконное ремесло, которое существует и до сего времени.

В художественной московской иконе это вторжение народности отразилось в виде сгущения, усиления и умножения специфически национальных подробностей и черт, встречавшихся иногда и в новгородской иконописи конца XV – начала XVI века. Иконопись окончательно перестает быть искусством чисто идеалистическим, отвлеченным, оторванным от условий места и времени. Нечасто встречаются такие иконы, как Сретение в собрании К. Ф. Некрасова в Ярославле, где типично московские цвета и формы соединяются с традиционной еще идеальностью византийского архитектурного пейзажа. Более обычно для Москвы такое нагромождение и даже «пестрота» национальных черт, какие встречаются, например, в иконе Сретение Владимирской Божией Матери московского старообрядческого храма Успения. Поучительно во всех отношениях сравнить один из лучших образцов московской иконописи последней четверти XVI века – икону Вход Господень в Иерусалим в собрании И. С. Остроухова с уже известными нам иконными изображениями того же события, относящимися к XV веку и началу XVI. От новгородских икон эта икона прежде всего, конечно, отличается своим цветом – тусклыми и густыми охрами, непрозрачной темной оттенкой. Вместе с тем она не лишена колористических достоинств: золото, розово-красный цвет града, иллюзия сверкающего драгоценного шелка в одеждах Спасителя свидетельствуют о любви к «царственной» роскоши. Трактовка листвы дерева выказывает развитой вкус к узору, сменивший прежнее искание живописных форм. Та же условность и орнаментальность преобладают в пейзаже. Горки теряют свое прежнее чисто пейзажное значение, становятся узором вполне условным. Былая ритмичность композиции исчезает. Теряется и ее прежний идеальный характер. Задачи иллюстрации выдвигаются обращением назад Спасителя, как бы вступившего в беседу с сопровождающими Его апостолами. Здания града Иерусалима обильно снабжены особенностями московской архитектуры, а в типах лиц и в одеждах граждан, вышедших навстречу шествию, преобладают черты определенно национальные и даже бытовые. Правая группа кажется нам отличной портретной группой эпохи царя Феодора Иоанновича.

Другой превосходный пример московской иконы представляет житие благоверных князей Бориса и Глеба в собрании С. П. Рябушинского. Мы видим здесь ту же тусклую пестроту цвета, те же «непонятые» горки, но еще больше увлечения золотом, узорностью одежд, народностью типов и обстановки. Действие происходит на фоне настоящих русских храмов, настоящих шатров русского стана. Все это искупает многие чисто художественные недостатки московской иконы, и еще больше заставляет забыть про эти недостатки живая прелесть иллюстрации, рассказа, становящегося сказкой в военных сценах. В этих битвах одетых в золотые доспехи и повертывающих нам свой бородатый профиль воинов есть сильный аромат Востока. При взгляде на эту икону и на многие другие московские иконы, где так же счастливо соединились талант иллюстрации и талант украшения и где так же основательно забыты новгородская простота, сила и живописность, невольно вспоминаются работы персидских миниатюристов. Нет никаких данных предполагать здесь какие-либо влияния, нельзя даже быть уверенным в простом знакомстве Москвы с образцами именно этого восточного искусства. С другой стороны, несомненно, что после взятия Казани и Астрахани, после покорения Сибири обилен был приток в Москву восточных товаров, которым сопутствовали в какой-то мере восточные искусства. Несомненно еще и общее передвижение к Востоку всей русской культуры во второй половине XVI века. Центральная фигура конца этой эпохи – это во многом совсем восточная фигура Бориса Тодунова.

Время Бориса Годунова было, по всем вероятиям, временем наиболее напряженной деятельности московской школы. В царствование Феодора Иоанновича и правление Годунова была расписана фресками Грановитая палата, описание которой дошло до нас благодаря Симону Ушакову, реставрировавшему эти фрески в конце XVII века так же, как он реставрировал фрески Золотой палаты Ивана Грозного. Из описания Ушакова[456] видно, что замысел Годуновских росписей не уступал в сложности и обширности замыслам Сильвестра. Не менее многочисленны были здесь эпизоды библейской истории, нравоучительные притчи, аллегорические фигуры. Истории русской отведено было еще больше места, и еще больше подчеркнуто было государственное значение изображенных событий. Особенный характер придавали росписи помещенные на видном месте портреты царя Феодора и Бориса Годунова. Вот как описывает Симон Ушаков эти портреты: «Царь Феодор Иоаннович сидит на златом царском месте на престоле, на главе его венец царский с крестом без опушки, весь каменьем украшен; исподняя риза его порфиры царская златая, поверх порфиры положена по плечам холодная одежда с рукавами, застегнута об одну пуговицу; по той одежде по плечам лежит диадима с дробницами; около шеи ожерелье жемчужное с каменьями; через диадиму по плечам лежит цепь, а на цепи на переди крест; обе руки распростерты прямо, в правой руке держит скипетр, а в левой державное яблоко. С правую сторону подле места его царского стоит правитель Борис Годунов в шапке мурманке; на нем одежда верхняя с рукавами, златая, на опашку, а исподняя златая же, долгая; а подле него стоят бояре в шапках и в колпаках, верхния на них одежды на опашку. Над ними палата, а за палатою видать соборную церковь. И по другую сторону царского места также стоят бояре и над ними палата».

Можно очень пожалеть, что до нас не дошло ничего из этих «бытейских» фресок конца XVI века, где московская школа несомненно проявила все свои декоративные, иллюстративные и портретные таланты, всю свою любовь к «узорочью» и «злату» одежд. К счастью, уцелел в некоторой мере весьма значительный памятник церковной живописи этой эпохи – фрески и иконостас в Смоленском соборе московского Новодевичьего монастыря. Известно, какую большую роль играл Новодевичий монастырь в событиях жизни Годунова и его семьи. В 1598 году Борис Годунов вышел из этого монастыря царем. В том же году, как свидетельствуют исторические документы и надпись на стене, соборная церковь была украшена росписью и новым иконостасом. Стенные росписи