Императорской Публичной библиотеке[435]. Они отличаются нежной бледностью цвета, сложностью архитектуры и менее удлиненными пропорциями, чем пропорции Дионисия. Эти миниатюры, конечно, ничего не говорят о светских мотивах в искусстве Дионисия. Но есть целый ряд икон, относящихся, по-видимому, к первой половине XVI века, где новые светские и литературные мотивы нашли себе выражение. XVI век был несравненно богаче литературой, чем XV век, и через литературу в иконопись могли проникнуть такие темы, как «Притча о хромце и слепце», послужившая сюжетом превосходной иконы в собрании H. П. Лихачева. Уже ферапонтовская роспись обнаруживает увлечение художника такими необычными для ранней новгородской иконописи темами, как акафист Божией Матери, чудеса и притчи Христовы, Вселенские соборы, учение Отцов Церкви. XVI век принес с собой волну икон, написанных не только на темы всем известного Священного Предания, но и на темы знакомой только образованным людям духовной литературы. Таковы, например, иконы «Видение св. Евлогия» и «Видение св. Иоанна Лествичника» в собрании H. П. Лихачева. Таковы сложные иконы, изображающие песнопения: Херувимскую и «Да молчит всяка плоть человека», прекрасные примеры которых можно видеть в московском старообрядческом храме Успения. К первой половине XVI века относится, по-видимому, и замечательная икона в Музее Александра III, где изображены все события земной жизни Христа. Достоин всякого внимания тот огромный интерес, который выказывает здесь художник к таким светским и литературным мотивам, как, например, история Лонгина Сотника. Живое течение рассказа достигнуто в этой иконе не менее удачно, чем в итальянских «пределах». Дыханием жизни, повествовательной увлекательностью проникнуты многие иконы первой половины XVI века, и это чувство дает немного новый оттенок даже прежним композициям. В «Рождестве Христове» Третьяковской галереи, например, художник не столько озабочен картинностью и строгой цельностью впечатления, сколько занят различными живописными эпизодами; он жертвует стройностью фигур и мерностью композиции, неспособный пожертвовать ни одной из многочисленных «трав» и щиплющих эти травы коз.

XVI век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте осталась только красота цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины XIX столетия приобрели новое богатство разноцветности. Поколебалась зато величественная простота и классическая точность композиций, утратилась стройность фигур. В отличие от икон, связанных так или иначе с искусством Рублева и Дионисия, иконы XVI века обнаруживают характерную короткость и приземистость или, как говорят иконники, «головастость» фигур. Таковы фигуры приведенных выше икон – «Евангелия», «Притчи о хромце и слепце», «Рождества», столь непохожие по своим пропорциям на фигуры Дионисия. Эту особенность можно отнести также на счет иллюстративных тенденций новой школы и ее освобождения от прежней очарованности стилем. Продержавшись стойко около двух столетий, византийские традиции стали, наконец, ослабевать. Чем выше поднималось теперь значение в искусстве Москвы, тем более искусство отрывалось от старых корней. Мы видели уже, какие успехи сделала за XV век национализация форм, приведшая от чистой живописности новгородских фресок XIV века к стоящим на границе графичности ферапонтовским росписям. В XVI веке национализация распространилась на самые мотивы и темы иконописи.

Стремление к сложности, с одной стороны, и национальные мотивы – с другой оказали сильнейшее влияние на архитектурные фоны икон. В XVI веке замечается страшное усложнение и нагромождение прежних архитектурных форм. Появляются фантастичные двухэтажные атриумы, перекрытые двойными навесами, орнамент разбегается по стенам, вырастают странные пирамидальные шпили, напоминающие обелиски барокко. Всю эту архитектуру нельзя назвать иначе, как фантастическим византийским барокко. Иногда к этим формам примешиваются не менее фантастические мотивы русской архитектуры – кокошники, бочкообразные крыши, висячие замки арок. Все чаще и чаще русские храмы с кокошниками и луковицами начинают встречаться в иконных композициях, и среди житийных икон теперь нередки такие, где все действие развертывается на фоне типично русских церковных стен, теремов и палат. В какие-нибудь пятьдесят лет совершилось полное перерождение архитектуры, изображенной на русских иконах.

Значительнейшим из памятников первой половины XV столетия следует считать прекрасные и столь удивительно хорошо сохранившиеся иконостасы в приделах московского Благовещенского собора. Приделы эти помещаются в главках на крыше собора, – в стороне Успенского собора придел Архангела Гавриила и Собора Пресвятой Богородицы, в стороне Москвы-реки – придел Входа Господня в Иерусалим. Четвертая главка занята новым приделом, занявшим место придела великомученика Георгия. Точная дата, к которой относятся иконостасы, остается пока загадкой. Известно, что приделы были сооружены одновременно в 1563–1564 годах царем Иваном Грозным. А. И. Успенский, однако, уверяет[436], будто бы найденные им архивные документы показывают, что иконостасы «поставлены сюда новые в 1614 году» царем Михаилом Феодоровичем. Перед нами, очевидно, один из тех случаев, не редких в истории искусства, когда нельзя верить документальным данным и когда они должны уступить место данным стиля. Иконостасы Благовещенских приделов никоим образом не могли быть написаны в 1614 году. На основании целого ряда датированных икон мы знаем, что в начале XVII века писали совершенно иначе. Не только стилистические признаки, но и иконографические особенности решительно противоречат утверждению А. И. Успенского. Все композиции, все фигуры этих икон говорят за новгородскую школу и за XVI столетие[437]. А. И. Успенский, впрочем, сам же признает, что они написаны «в характере так называемого новгородского письма». Приводимая им архивная справка содержит, очевидно, какое-то недоразумение. Самое большее – это что иконостасы могли быть поставлены и украшены царем Михаилом Феодоровичем[438]. Нам не кажется даже, что они были написаны в 1563–1564 годах при Грозном. Существующее предание, что они были вывезены Иваном Грозным из Новгорода после разгрома 1570 года в числе множества «драгих»[439] икон и церковных вещей, представляется нам или характерным, или достоверным.

Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий XVI века. Дивные «Чины» в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы являются прямым продолжением описанных выше новгородских «Чинов» XIV и XV веков, отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины XVI века. Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как приводившееся нами Рождество Христово, собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них – прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах,