Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких «винных» красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, – это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь перед нами одна из важнейших задач русской живописи XIV–XVI столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают наше внимание. «Воскрешение Лазаря» показывает, что иконная новгородская «картинность» еще не покинула иконопись и в XVI веке. «Вход Господень в Иерусалим» дает нам возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством. Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах XVI века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы XV века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы – столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя «прекрасная идеальность» сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир.

В иконе Благовещенского собора нет той высокой артистичности, которая отличает икону собрания И. С. Остроухова, и в деле художника здесь уже громко слышится голос церковного дела. В том же иконостасе образ Иоанна Предтечи свидетельствует, что в XVI веке степень участия церкви в деятельности художника сильно возросла, выражаясь не только в новых и сложных иллюстративных темах, но и в новых источниках вдохновения. Художник, написавший дивный образ Предтечи, был вдохновлен с еще небывалой до тех пор силой аскетическим подвигом пророка. Это одна из самых ранних «подвижнических» икон, сделавшихся столь характерными впоследствии для московской иконописной школы. Другие новгородские подвижнические иконы XVI века, например, Василий Блаженный в Музее Александра III, еще указывают на чисто артистическое увлечение красотой контура и силуэта. В Предтече Благовещенского собора уже есть то преобладание молитвенного начала над чисто художественным, которое сказалось во всей московской иконописи. В нем есть и та необыкновенная драгоценность каждого миллиметра письма, которая позднее была воспитана непрестанным молитвенным сознанием иконописцев строгановской школы.

IX. Московская школа при Грозном и его преемниках

Долгое царствование Ивана Грозного было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в XIV веке и достигнувшая расцвета в XV веке, перестала существовать во второй половине XVI. Ее деятельность сменилась гораздо менее стилистически единой и стройной деятельностью московских иконописцев. Москва, как мы видели выше, начала с привлечения новгородских художников и вывоза новгородских икон. С переходом новгородского архиепископа Макария на митрополичью кафедру в 1540 году и с надобностью восстановить московские святыни после огромного пожара 1547 года связаны как раз самые очевидные проявления этого питания Москвы новгородским искусством. Но эти проявления были в то же время последними. Вскоре после них художественная деятельность Новгорода умирает с чрезвычайной быстротой. В конце XVI века, как указал Н. П. Лихачев[440], иконописцы в самом Новгороде подражали во всем московским иконам. Отныне Новгород начал выписывать из Москвы иконы, и Москва стала посылать в Новгород своих мастеров.

Разгромом 1570 года Иван Грозный нанес решительный удар Новгороду, и еще более тяжелые последствия для новгородской культуры имела опустошительная война за Ливонию. С 50-х годов XVI столетия новгородская и псковская земли сделались театром почти постоянных военных действий и вышли из этого состояния только в XVII веке, при первых царях из дома Романовых. Самые прочные устои новгородской жизни были поколеблены; вместе с этим были поколеблены древние византийские традиции, жившие в новгородском искусстве. Между тем покорение восточных царств как бы ориентировало русскую жизнь в новом направлении. К востоку переместились торговые пути и жизненные центры, и самые нравы окончательно сложившегося Московского государства приобрели восточный оттенок более от этой победы над Востоком, чем от предшествовавших поражений. Значение Новгорода, свидетельствовавшего своим искусством о принадлежности Руси к выросшей из античного зерна западной культуре, должно было неминуемо прийти к концу.

Вне общей исторической обстановки в самых даже высоких достижениях новгородской живописи конца XV – начала XVI века можно заметить, как это уже говорилось здесь ранее, черты приближающегося упадка – стремление к виртуозности, стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве предсказывают скорое иссякновение источников внутреннего питания. Не будь в новгородской живописи некоторого внутреннего обеднения, разумеется, ее не убили бы никакие жестокости Грозного и политические бедствия. Они только ускорили естественное течение событий. Подобно тому же Москва естественно должна была создать свою иконописную школу. Насильственные влияния исторических событий создали эту школу несколько преждевременно. Москва времен Грозного не была в состоянии влить столько новых и свежих сил в начинавшее дряхлеть новгородское искусство, чтобы это искусство могло переродиться. Она приняла его во всем объеме и только предъявила к нему ряд частных требований, отвечавших ее специфическим вкусам. По своему происхождению московская школа была модификацией новгородской, подобной тем модификациям, которыми были еще в XV веке различные «местные» письма – псковские, тверские, северные. В то время, однако, как все эти местные модификации могут быть установлены пока лишь весьма приблизительно, разграничение московских икон от новгородских не представляет никаких трудностей. С достаточным правом можно говорить о существовании особой московской школы во второй половине XVI века, не забывая только, что этим именем называется художественное единство не столь абсолютное, как новгородская школа.

Иконникам и любителям известна значительная группа икон, представляющих несомненный переход от Новгорода к Москве. Иконы этого типа многочисленны в московских старообрядческих церквах и православных соборах. Именно эти иконы и приводят на память митрополита Макария. «Предивный и пречудный Макарий, митрополит московский и всея Руси, писаше многие святые иконы и жития святых отец», – говорит о нем летопись[441]. В качестве архиепископа Макарий управлял новгородской епархией шестнадцать лет. При нем была возобновлена стенопись в новгородском Софийском соборе и новыми иконами был украшен там главный иконостас. «Этот ревностный поклонник и кодификатор великорусской национальной культуры, – пишет В. Н. Щепкин, – еще в Новгороде был окружен дружиной писцов, миниатюристов, иконников»[442]. С 1540 года он перенес свою деятельность в Москву.