они заработают куда больше, чем поставляя плебсу дешевый хлеб. Таким образом, в окрестностях Рима, как и в Англии времен Томаса Мора, овцы сгоняли людей с земли! А на место деревень, пашен и лесов приходила малярия. Напрасны были попытки папского правительства помешать этому рядом мер, направленных на поощрение выращивания злаковых культур, и осуществлением при Сиксте V мелиорации Понтинских болот. Судьба римских деревень была уже решена.

Конечно, в сельском хозяйстве Рима и мареммы в области Лацио в XVI в. в наибольшей степени проявились черты упадка и деградации. Что же касается других регионов Папского государства, особенно его северных провинций, тяготевших в экономическом отношении к Паданской равнине, то там встречались в тот период и зоны аграрного прогресса. Одной из них был, в частности, район Болоньи, где получила распространение (и с помощью довольно развитой техники) культура возделывания конопли. Однако в целом в Папском государстве начался период застоя, граничившего с полным упадком. Неизбежным следствием усиления фискального гнета, бандитизма, голодных лет и наступления синьориальной реакции были нищета и лишения. И если первые проходили или ослабевали, то последние оставались. Неслучайно Папское государство, являвшееся еще к 1570 г. экспортером зерна, в последующие десятилетия все чаще было вынуждено закупать его в других областях Италии и за ее пределами. Так, во время неурожайных лет (1590–1594) в Чивитавеккье отмечены первые случаи ввоза зерна из северных стран.

Государь не только взваливает все тяготы на плечи народа и сосет из него кровь, <…> обескровив его налогами, он ввергает его в уныние, лишая малейшей возможности заработать деньги, а следовательно, и заплатить эти налоги.

Текст, из которого взята данная цитата, завершает знаменитое изречение Плиния: «Latifundia Italiam perdidere»[250]. Авторство не вызывает сомнений: речь идет о иезуите Джованни Ботеро.

Интеллектуалы в эпоху Контрреформации

Как мы видели, судьба того поколения итальянских мыслителей, живших и творивших в годы понтификата Льва X и Павла IV, оказалась весьма драматичной. Надежды, связываемые со вступлением на папский престол выходца из семьи меценатов, уроженца самого просвещенного города Италии, питаемые и подкрепленные первыми годами и актами понтификата Павла III, рухнули под воздействием церковного раскола и взрыва нетерпимости с обеих сторон. В атмосфере Контрреформации и посттридентского католицизма любое предложение по объединению и примирению Церквей или же высказывание в духе Эразма Роттердамского с каждым днем выглядели все более анахроничным. Отныне интеллектуалам предстояло сделать следующий выбор: полностью порвать с ортодоксальным католицизмом или же в той либо иной форме подчиниться; эмигрировать или остаться. Причем первый путь был не легче второго.

Между тем дело заключалось не только в трагедии поколения Контарини, Поула, наконец, самого Микеланджело, т. е. всех тех, кто до последнего возлагал надежды на церковный собор. Речь шла об упадке интеллектуалов как «класса», о полной дискредитации того особого положения, которое на протяжении многих веков занимали ученые в итальянском обществе. Точнее, речь шла о кризисе таких масштабов, какой до сих пор итальянская интеллигенция не переживала.

Сказанное, однако, не означает, что кризис немедленно сказался на уровне интеллектуальной и художественной жизни Италии: подобная трактовка представляется слишком упрощенной. Наследие Возрождения было для этого слишком велико. Но все же кризис существовал, хотя проявлялся он не столько в истощении творческих сил, сколько в их беспорядочном растрачивании. Томимые творческим беспокойством, итальянские интеллектуалы не могли бездействовать. Мы присутствуем, таким образом, при процессе разрыва единства, слитности и полифонии великой культуры Возрождения.

Прежде всего это нашло отражение в географическом размежевании. Уже говорилось о «флорентизме» членов Академии делла Круска, об «амброзианском» подъеме в Милане, связанном с именами епископов Борромео, о «венецианстве» семейства Парута и Сансовино. И это далеко не единственные примеры подобного рода. Достаточно вспомнить о феномене Неаполя и историографии Анджело Ди Костанцо, которые также могут служить иллюстрацией истории развития местных культурных традиций. Во всех этих случаях речь идет об одной и той же тенденции к размежеванию и провинциализму, получившей особое развитие в XVII в. Высшим же проявлением этой тенденции стало возникновение масок отдельных городов на подмостках комедии дель арте. Вместе с тем новый провинциализм, рожденный в стенах академий и находящийся под покровительством государей-меценатов, был лишен той жизненной закваски и потенциала, которые издавна отличали полицентричную культуру Италии. Ничто так не далеко от истинного флорентийского духа, чем творчество литераторов флорентийской школы конца Чинквеченто.

Однако возникновение «местных» культур стало лишь одним из симптомов более общего процесса размежевания итальянской интеллигенции. Возможно, ни в какой другой сфере это не сказалось с такой очевидностью, как в области изобразительных искусств, столь сильно подверженной влиянию извне и воздействию локальных традиций. Что бы ни включал в себя термин «маньеризм», которым принято обозначать художественные течения и выразительные средства того исторического периода, он не в состоянии охватить все многообразие итальянского искусства в ту эпоху. Оно проявляется в различных формах: от картин на религиозные сюжеты до первых натюрмортов, от больших живописных циклов, иллюстрирующих величие того или иного монаршего дома, до миниатюрного портрета, от каменных колоссов Бартоломео Амманати[251] и Баччо Бандинелли[252] до почти чеканных статуэток Бенвенуто Челлини[253] и Джамболоньи[254], от сурового стиля церкви Иль-Джезу Джакомо да Виньолы до грации палладианских вилл, от контрастности Тинторетто до несколько туманной рафинированности Веронезе. На самом деле во всем этом превалирует стремление к экспериментаторству, которое зачастую становится самоцелью и создает основу для пестрого веера решений. Опыты подобного рода отличает тщательная забота о деталях, из чего проистекает стремление «больших» искусств заимствовать технику и приемы у своих младших собратьев. Так, живопись часто становится декорацией (достаточно вспомнить trompe-l’oeil[255] Джулио Романо[256] в Палаццо дель Те в Мантуе — подлинном храме итальянского маньеризма), скульптура — ювелирным искусством, а сама архитектура превращается в «сценографию» садов и «режиссуру» праздников, торжественных въездов, погребальных церемоний. На подходе барокко: первое произведение великого архитектора Джованни Лоренцо Бернини датируется 1625 г.

В литературе также доминирует разнообразие приемов и утонченность экспериментов. В этот период доводятся до совершенства выразительные средства всех жанров. Причем на каждом из них лежит печать экспериментаторства, что также свидетельствует о приближении эпохи барокко. У неаполитанца Джамбаттисты делла Порты комедия достигает