и, конечно, превзошли своего наставника (особенно первый) и получили оклады жалованья вдвое, даже втрое против меня. Однако, говоря по совести, я не только никогда им не завидовал, но, любуясь их успехами, внутренне говорил: «Тут и моего меду есть частичка».

Относительно дикции я часто говаривал моим ученикам: ясная, правильная речь и чистое произношение – первое и главное основание для хорошего актера, так же точно, как дар слова – лучший дар, данный природою человеку. Если начинающий актер пренебрежет этими основными правилами и обратит всё свое внимание только на одну внешность, то есть на мимику, жесты и ловкость телодвижений, то пусть он в таком случае лучше переходит в балет – там он будет более на своем месте. Я советовал им учить свои роли всегда вслух и даже в полный голос, без торопливости. «Если вам встретится фраза или слово, которые вам трудно выговаривать, повторяйте их по нескольку раз, пока не преодолеете эту трудность; держась такого правила, вы принесете себе двойную выгоду: вы незаметно обработаете и орган, и выговор».

Здесь, кстати, я считаю не лишним сказать несколько слов о так называемой теории драматического искусства.

Глава V

Некоторые современные театральные критики имеют довольно странный взгляд на драматическое искусство и не допускают в нем никакой подготовки или теоретических правил. Они говорят, что талант не нуждается в руководителях, что единственным его учителем должна быть одна природа. «Бездарность (прибавляют они) как бы ни старалась, ни училась, вечно останется бездарностью, а школьные правила только вредят таланту. Если человек грамотен, образован, одарен приятною наружностью, звучным голосом – этого достаточно. Тут все данные, чтобы быть хорошим актером».

Очевидно, что подобный взгляд на драматическое искусство весьма ошибочен. Разве шлифовка отнимает достоинство у драгоценных камней? Природа может быть учителем человека только в его животных наклонностях, к искусству же и художеству это едва ли применимо. Встречаются исключения, но они весьма редки. Если усовершенствование таланта можно сравнить со шлифовкой алмаза, то почему же не сравнить недаровитого, но прилежного актера – с хрусталем, хорошо ограненным? В нем есть своя игра, и у него есть свои радужные, красивые переливы.

Не всем же быть первоклассными талантами. Внешние и даже внутренние данные не делают еще актера: красивая наружность, звучный голос, даже душевный жар – всё это только сырые материалы, требующие обработки. Если ими одарен человек, не изучающий искусства, все эти качества – только краски и кисти в руках не имеющего понятия об основных правилах живописи. Возьмем для примера спектакли любителей-самоучек: участвующие в них – люди большею частью воспитанные и образованные, не обижены природными достоинствами; есть между ними, может быть, и даровитые личности. Но для человека опытного подобные спектакли зачастую далеко не удовлетворительны. Положим, что масса зрителей часто бывает довольна; но суд публики не есть еще суд науки; а наука-то и заметит, что в этих спектаклях многие грешат против правильности дикции, нередко слышится фальшь в интонации, ошибочные ударения в словах, произвольные жесты, вовсе не подходящие к смыслу произносимой фразы.

Стало быть, драматическое искусство дается не так легко или, вернее сказать, оно, как и всякое искусство, не приобретается без науки. Как нельзя быть хорошим ремесленником, не изучив первых правил мастерства, так же точно нельзя быть и артистом, не изучив техники этого искусства, то есть его теории.

Актер – сценический оратор; кафедра его – сцена; он заставляет зрителя и плакать, и смеяться, он могучим талантом потрясает зрителя до глубины души. Актер действует на слух, на разум, на зрение и на сердце своих слушателей. Чтобы приятно действовать на слух, надобно иметь ясную, внятную дикцию, основанную на грамматических правилах языка; чтобы действовать на разум, актер должен усвоить всю силу, всю сущность выражаемой им мысли; мало сказать – усвоить, он должен сродниться с нею. Только изучив сердце человеческое и сокровеннейшие его изгибы, актер может действовать на сердце слушателя. Игра физиономии (мимика) и благородные, умеренные жесты, пленяя зрение, довершают, наконец, то впечатление очарования, которое артист может произвести на зрителя.

Ухо – главный проводник речи к сердцу и разуму, и потому говорящий при многочисленном собрании ни на одну минуту не должен забывать о достижении каждого своего слова чужого слуха. При этом Квинтилиан делает остроумное сравнение: «Ухо, – говорит он, – передняя. Ежели слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце».

Правильность произношения состоит в прямой зависимости от грамматики языка. Не надо упускать из виду что от неправильного ударения в слове нередко искажается самый смысл речи. Торопливость – обыкновенный порок всех начинающих учиться декламации. Конечно, при всяком чтении встречаются места, которые следует читать с ускоренным тактом; но ускоренный такт не надо смешивать с торопливостью: у читающего торопливо слова бегут наперегонки, окончания съедаются, звуки сливаются в какое-то утомительное гуденье; он не знает, где перевести дух, стало быть – тут некогда думать о выражении.

Итак, после всего сказанного, кажется, мудрено будет согласиться с тем актером, который возьмет себе за правило руководствоваться одной только натурой. Ведь бормотать себе под нос или шептать – тоже дело натуральное; но каково же тогда будет бедным слушателям? В недавнее еще время рьяные поклонники так называемой натуральной школы требовали от актера только одной безыскусной натуры; желали, чтобы он играл по вдохновению, играл душою. Так говаривали во время оно о Мочалове (об этом действительно самородном, но неразвитом таланте) его поклонники. Некоторые сами сознавались, что иногда покойному Мочалову случалось играть всю роль из рук вон плохо; но зато, по их отзывам, вырывалась у него одна вдохновенная минута, которая искупала все недостатки. Странное понятие о театральном искусстве! Тут, стало быть, актер уже не художник, а вдохновенная пифия; но я не думаю, чтоб и древняя пифия могла иметь способность вдохновляться ежедневно.

Ведь пафос, экстаз восторженность суть уже ненормальное состояние человека; актер, дошедший до самозабвения, естественным образом должен забыть свою роль; а забыв, он разрушает уже впечатление, произведенное на зрителя. Если высокоталантливый актер может владеть сердцем зрителя, то, в свою очередь, он должен уметь владеть своими чувствами, не увлекаться ими и держать их в известных границах.

Женщина по природе своей впечатлительнее мужчины: если нервная актриса даст полную волю своим чувствам, зальется слезами, с нею может сделаться истерика, того гляди, наконец, упадет в обморок – и тогда, разумеется, не в состоянии будет кончить свою роль; тогда придется опустить завесу, послать за доктором. Конечно, всё это очень естественно, но едва ли такой результат может быть приятен зрителям.