Позаимствовав у Титченера термин «эмпатия», Ли определила, что доступ к прекрасному открывается посредством движения. Отклик сознания на изображение осуществляется телесно — это попытка при помощи мышц, а то и внутренних органов воспроизвести движение, к которому взывает картина. Для понимания таких мимолетных или микроскопических движений использовалась выученная интроспекция, которая делала бессознательное сознательным. Важно отметить, что в соответствии с представлениями Уильяма Джеймса (1842–1910) о физиологии то, как реагирует тело в присутствии объекта, в том числе изменения в дыхании и сердечном ритме, — это «не просто реакция на форму объекта, но суть восприятие формы»[330]. Что бы ни говорили позитивисты или объективисты, восприятие субъективно[331]. Если такого рода восприятие применимо к линии, геометрии и форме в принципе, то почему оно не должно быть применимо к линии, геометрии и форме лица и тела других людей? Казалось бы, они обладают собственной выразительной силой, но на самом деле ее вкладывает в них зритель на основании своего чувственного опыта. Несмотря на все анатомические декларации XIX века с их материальным позитивизмом относительно гримас боли, от сострадания до муки, теория эмпатии полностью изменила содержание этих гримас. Воспринимающий познает их не через изначально присущую им подвижность, но лишь через собственные мышечные, внутренние и интуитивные движения.

Я экстраполирую. В первые несколько десятилетий исследования эмпатии не приводили к тем логическим допущениям, которые делаю я. Напротив, концепция эмпатии, как правило, не выходила за рамки теории эстетики — как среди психологов, так и в мире искусства. Я исхожу из того, что модель эмпатии помогает понять, почему нам все еще кажется, что ощущение боли исходит от предметов и произведений искусства, и как, в конце концов, люди могут распознавать чужую боль. Было бы неразумно различать восприятие боли в предметах, с одной стороны, и в живых существах, с другой. Короче говоря, продуктивнее взять современное определение «эмпатии» и дополнить его представлением о том, что человеческое ощущение чужой боли является «липкой» проекцией собственного «я».

Статус материальных объектов в истории ощущений и опыта следует воспринимать всерьез. Предмет — будь то книга, ботинок, скульптура, стул, меч или чашка — имеет значение в той мере, в какой его материальное существование наполняют смыслом люди. Предметы не обладают внутренней ценностью или смыслом сами по себе. Даже самый сложный механизм или картина — это всего лишь грубая материя с присущими ей физическими или химическими характеристиками. Их можно анализировать на предмет свойств и качеств, совершенно не относящихся к содержанию и значению. Но люди никогда не думали так о сложных машинах и живописных полотнах, о своей одежде, вещах и окружающей материальной культуре. Даже еду и напитки окружают церемониальность и символизм, которые придают простому поглощению пищи культурное значение. Тем не менее эти вещи нельзя свести к их присутствию в культуре. Они существуют. Они материальны, а материя имеет значение.

Материя имеет значение прежде всего потому, что она порождает отношения. Люди прикасаются к предметам. Предметы соприкасаются друг с другом. Можно сказать, что в процессе этого физического, телесного взаимодействия, которое выходит за рамки осязания и включает все остальные ощущения (мы «щупаем» глазами, оцениваем по запаху, вкусу, звуку), человеческие чувства прилипают к предметам. На самом поверхностном уровне этим можно объяснить личные отношения с предметами. Люди вкладывают свою боль в куклу, картину, инструмент, бутылку, а затем воспринимают ее как исходящую оттуда, куда ее поместили. Более того, другие люди, если задать им верное направление, тоже могут ее распознать. Само по себе это ни плохо, ни хорошо, но может иметь разные последствия. Последние экспериментальные исследования в области терапии боли ярко демонстрируют, как пациенты подчеркивают значимость предметов, которые ассоциируются с болью или являются ее воплощением. Бывает, что пациент создает объект — скульптуру, картину, фотографию, — который овеществляет боль. Так человек, которому сложно выразить свои болезненные переживания иначе, видит, что они как бы прилипли к предмету. Наравне с другими больной получает возможность рассказать о своей боли. С другой стороны, тот же механизм лежит в основе некоторых видов самоповреждения, где лезвие, кровь, порезы и шрамы позволяют локализовать боль, которая в противном случае остается запертой внутри и невыраженной. Боль липнет к предмету, и он делает ее осязаемой.

Если использовать разработанное Сарой Ахмед понятие прилипания более комплексно, можно сказать, что эмоции, ощущения, смыслы и ассоциации, прилипшие к предмету, остаются его частью[332]. Единожды продемонстрированные, эти чувства прилипают к вещи и в понимании участников сообщества, их разделяющих. Более того, эта связь сохраняется со временем — хоть и не без нарушений: предметы в настоящем «сообщают» об ассоциациях прошлого. Поскольку предметы со временем вплетаются в культурную ткань, думаю, их значение для человека предшествует фактической встрече с ними. Они как бы подсказывают характер переживаний, которые должны возникнуть. Скажем, я знал о восковой анатомической Венере в Болонье. Я хотел ее увидеть. Так что ее воздействие на меня было в какой-то степени предопределено. Венера «сообщала» мне о своей боли, экстазе, человечности, а я заранее был готов встретить это с недоумением, зная, что подобного просто не может быть.

Все дело в культурной и академической памяти, прилипшей к Венере. Она не открывает мне доступ к опыту прошлого, но, по крайней мере, заставляет задуматься: а) о художественных и научных попытках вложить в объект страдание или нечто подобное и б) о преднамеренном коллективном стремлении каким-то образом закрепить это страдание в объекте, пусть даже путем сокрытия этого объекта от посторонних глаз. Настаивать на оскорбительности предмета — значит овеществлять его.

Человек вряд ли сможет положить конец подобному отношению. Если несколько развить слова Ахмед, то боль «прилипает к объектам» и потому позволяет к ним «подступиться»[333]. Мы познаем это, двигаясь навстречу объектам, которые ассоциируются с болью таким образом, что мы распознаем ее в них. Более того, я думаю, то же самое происходит среди людей и других животных, испытывающих боль. Люди в конечном счете не чувствуют боли других людей. Они распознают ее признаки, присущие другим, и испытывают только то, что уже знают о боли сами. Вслед за Моник Шеер можно утверждать: если считать, что люди «в совершенстве овладели движениями, позами, жестами и выражениями эмоций, которые связывают их с другими» и что эти практики «соответствуют выученному репертуару, который помещает человека в социальное поле», то схожим образом мы можем объяснить, как в обществах и социальных отношениях закрепляются ассоциации[334]. Гримаса боли, болезненная поза или движение, слово, произнесенное болезненным тоном, с болезненным тембром, — это