яичника — той же болезни, что мучила ее в начале 1840-х. Переход от немощи, постоянных болей, страданий и множества других симптомов к ремиссии и облегчению, за которыми последовали новые признаки дискомфорта и болезни в более позднем возрасте, — все это было обусловлено естественным развитием и ростом кисты. Мартино отказалась от авторитета медицины, особенно в том, что касается «лечения», которое она в конце концов нашла в месмеризме. Она также отказалась от общепринятых представлений о роли и необходимости сочувствия в цивилизованном обществе. Самодовольное высокомерие медиков, которые поспешили заявить о своей правоте во всем, что касается упрямой истеричной женщины (патология яичника подтверждала утверждение о том, что поведение Мартино каким-то образом связано с неотвратимой патологией, присущей женскому полу в целом), сейчас выглядит как дурновкусие[320]. Но необычайная уверенность Мартино в собственных силах, то, как она задавала условия и рамки сочувствия, сегодня выглядит пророчески. Она подчинила себе нарратив болезни и отвернулась от пустых банальностей и вынужденного глубокого сочувствия, — и в этом ее можно считать провозвестницей современной автопатографии[321].

Эмпатия

Может ли неодушевленный предмет испытывать боль? Очевидный ответ: «Нет». Тогда почему люди вкладывают боль в предметы? Я стою перед точной копией «Венерины» («Анатомической Венеры») работы Клементе Сузини (1754–1814), оригинал которой хранится в Палаццо Поджи в Болонье (илл. 17). Созданная в 1782 году, она представляет собой полноразмерную анатомическую модель женщины, которую можно разобрать на части. Однако внешние особенности не вполне передают смысл этого объекта. Женщина лежит на спине, ее внутренности выставлены на всеобщее обозрение, она не живая, но тем не менее представляет собой нечто не совсем мертвое. Ощущение жуткое. Музейное описание гласит, что она пребывает в «агонии» и изображена в тот самый момент, когда «предает себя в руки смерти». При этом уточняется, что женщина уходит из жизни «с наслаждением». Показательно, что в карточке описания упоминается «эффект отчуждения», объясняемый сочетанием «грубых и отталкивающих анатомических подробностей» и «гармоничной и чувственной легкости», сознательно созданной для выражения «чувствительности» материи, «ядра» человечности. Анатомическая Венера кажется неподвижной, но при этом она как будто корчится. Голова откинута назад, вызывая в памяти отрешенную радость Терезы Джованни Лоренцо Бернини (см. главу 6). Она словно тянется куда-то указательным и средним пальцами левой руки. Если она и испытывает агонию, то, похоже, это агония экстаза.

Илл. 17. Клементе Сузини. Венерина / Анатомическая Венера. 1782. Палаццо Поджи, Болонья. Фотография Лизы Рокай

Она изваяна из воска с реальной модели. В сущности, это слепок смерти. Зная, что скульптура создана «с натуры», некоторые исследователи пытались диагностировать причину смерти женщины[322]. Как бы то ни было, сама модель, представленная художником, агонии не испытывает. Но если я ее чувствую, то каков статус этого чувства? Вряд ли его можно назвать эмпатией — во всяком случае, не в современном понимании этого термина. Тогда в чем смысл этого произведения?

Мой собственный опыт не позволяет ответить, что почувствовал бы какой-нибудь исторический персонаж, увидев анатомическую Венеру или любой другой медицинский муляж. Как пишет Джессика Адкинс, «мы не привыкли к тому, что искусство, красота и наука могут соединяться в одном проекте»[323]. Исследователи подобных явлений зафиксировали, как с течением времени зачарованность людей при виде анатомической восковой фигуры сменилась страхом и отвращением[324]. На протяжении XIX века критики все больше беспокоились о том, что вид боли (даже если это всего лишь изображение или муляж) отучает зрителя воспринимать реальные страдания живых людей. Такое мнение лежало в основе кампаний против вивисекции и кровавых спортивных зрелищ[325]. Кроме того, критики опасались, что чрезмерно сентиментальная реакция на литературный вымысел — примером может служить смерть маленькой Нелл в романе Диккенса «Лавка древностей» (1841) — сделает читателей нравственно и эмоционально не приспособленными к реальной жизни. Среди последователей некоторых интеллектуальных течений XIX века неуклонно росло убеждение, что наделять неодушевленные предметы эмоциями или болью иррационально. Их нужно воспринимать пассивно, исходя из того, что восковая модель не испытывает боли, равно как и подопытное животное под наркозом[326]. Считалось, что думать и чувствовать иначе — значит предаваться ложной жалости и чрезмерной сентиментальности. Другие полагали, что смотреть на подобное — значит рисковать собственной нравственностью, ведь вид боли и крови неизбежно оказывает влияние на зрителя. Такие люди — которых интеллектуалы-рационалисты обвиняли в сентиментальном унынии — попросту желали убрать с глаз долой или запретить такие зрелища и занятия. Даже противостоявшие сентименталистам интеллектуалы иногда допускали, что только благодаря превосходству собственной силы разума они могли победить и сочувствие, и отвращение к, по сути, «мертвым» предметам[327].

Такая озабоченность свидетельствует о допущении, что в неодушевленном другом можно распознать боль. Это и сейчас так. Качество этого восприятия со временем менялось, но суть переживания, восприятие ощущения как присущего предмету или исходящего от него, сохранилась. Герберт Спенсер назвал такую эстетизацию чувствительности и «материнского» инстинкта «роскошью жалости». Человек проецирует на неодушевленные предметы свою потребность проявлять заботу и, наоборот, наблюдает, что неодушевленные предметы в этой заботе нуждаются. Это чувство, похожее на детскую привязанность к кукле, списывали на инфантилизм и считали атавизмом нецивилизованности. Однако сентиментализм сохранялся, несмотря на все старания первых психологов и эволюционистов изжить его. Требовались новые объяснения.

Таким образом, странные чувства при виде таких явлений, как анатомическая Венера, стали частью первичного определения и развития понятия «эмпатия» в теории эстетики. В английский язык это слово перешло из греческого. Первоначальное же определение эмпатии на немецком, выработанное на основе психологических исследований Теодора Липпса (1851–1914) и философских изысканий Макса Шелера (1874–1928), гласило, что Einfühlung, «вчувствование», — это «свойство или способность проецировать свою личность на объект созерцания или мысленно отождествлять себя с ним и таким образом полностью понимать или оценивать его»[328]. Понятие эмпатии как считывания или вчувствования в эмоции или переживания другого человека возникло только после Второй мировой войны и получило распространение лишь значительно позже. В 1909 году английский психолог Эдвард Титченер (1867–1927) высказал мнение, что эмпатия — это способность субъекта понимать мир через проекцию и рефлексию, когда объект созерцания возвращает не присущие ему качества, а некий перенесенный на него, понятный субъекту аспект собственного «я»[329]. В конце XIX века концепцию Einfühlung продолжили развивать Вернон Ли (урожденная Вайолет Пэджет; 1856–1935) и Кит Анструтер-Томсон (1857–1921), которые сочетали историю искусств и теорию эстетики с избранными, тщательно изученными вопросами психологии — растущей в то время науки.