похоже, не готов к новому этапу их отношений. Он почти позволяет ей ускакать прочь, но в последний момент все же бросается вдогонку. К финальным титрам любовь наконец торжествует под звуки романтической песни «Я и ты» в исполнении набиравшей в то время популярность поп-певицы Маши Распутиной.

Столь легкомысленный сюжет был тогда в новинку для советской космической фантастики: ни предназначенные юному зрителю «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной» Р. Викторова, ни «Большое космическое путешествие» В. Селиванова, ни «Кин-дза-дза!» не акцентировали развлекательно-зрелищный элемент так явно, как «Подземелье ведьм». Фильм Мороза можно рассматривать как абсолютное отрицание советской нф-традиции в том виде, в каком она сложилась до перестройки. Сюжет фильма строится как стандартный линейный нарратив об интеллектуальном и моральном превосходстве человека, каковое и доказывается при столкновении с внеземной цивилизацией. Земляне побеждают на всех фронтах: они одолевают врагов (ведьм и Октин-Хаша) физически, учат местное население жить и любить (так, в начале финального мелодраматического эпизода Белогурочка признается Андрею, что теперь она «поняла, что значит любить»; объектом же ее любви и преданности стал, разумеется, сам командир-землянин) и, наконец, разрешают главную интеллектуальную загадку фильма. Как мы помним, изначальная цель миссии как раз и состояла в том, чтобы выяснить, почему на этой далекой планете бок о бок существуют разные стадии природной и культурной эволюции. В походе в ведьмины катакомбы выясняется, что столь странная путаница была вызвана вмешательством еще одной внеземной цивилизации – тех, кого местные называли «старыми людьми».

Рис. 6.2. «Подземелье ведьм». Биллегурри и Жан

Однако земляне так и оставляют этот запутанный мир без какого-либо «прогрессистского» вмешательства, не считая, конечно, того, что Андрей забирает на Землю свою романтическую пассию Белогурочку. Жан даже замечает по этому поводу: «Очередное столкновение цивилизации и дикости завершилось в пользу дикости». Таким образом, единственным сюжетным ходом, получившим некоторое завершение, стала любовная линия землянина и весьма лаконично одетой прекрасной инопланетянки. Интересно, что женщина с чужой планеты изображена не столько «чужой» людям, сколько просто незрелой и инфантильной: она утверждает, будто не знает, что такое любовь, однако знает, что такое принадлежать мужчине; будучи дочерью местного вождя, она ожидает, что отдана будет также вождю. Андрею приходится объяснять ей, что такое моногамия и любовь, рассказывать об отношениях между мужчиной и женщиной на Земле. Объяснения были весьма краткими: по сути, он ожидал, что девушка просто примет заданные им правила. Таким образом, на данном уровне фильм в очередной раз подтверждал консервативную концепцию гетеронормативного общества. Впрочем, классические каноны советской научной фантастики фильм подрывал не этим. Дело, скорее, в том, что далекая обитаемая планета не служит здесь аллегорией Земли или же поводом для поучительного рассказа о перспективах научного прогресса: в «Подземелье ведьм» космический полет и инопланетная жизнь просто использованы для создания сюжетно незатейливого, но зрелищного фэнтезийного триллера.

Именно в этом и состояла новизна «Подземелья ведьм» для советского кинематографа, помимо того, что оно предлагало интересное переосмысление классических жанровых приемов фильмов 1930-х – 1970-х годов в современном, перестроечном контексте. Отказавшись от политической, социальной или даже визуальной провокативности, фильм предпочел напрямую заимствовать формат голливудского фэнтезийного блокбастера, лишь слегка приправив его «местным» колоритом (герои все же были одеты как советские космонавты) [Cornea 2007: 111–120].

Вслед за «Подземельем ведьм» выйдет еще несколько снятых схожим образом фильмов о космосе; в основном это были коммерческие ленты для юного зрителя. Однако случится это лишь спустя целое десятилетие (и первой ласточкой станет «Азирис Нуна», о котором шла речь), так как интерес к космосу закончился в советском фантастическом кино с фильмом «Трудно быть богом» (1989), а в постсоветском вернулся лишь в начале XXI столетия. Кроме того, развитие коммерческого сегмента научной фантастики в первые постсоветские годы тормозилось низким технологическим уровнем российской киноиндустрии и скудным финансированием, не позволявшим приобретать дорогое оборудования для спецэффектов.

Перестройка как переоценка советской космической фантастики

Есть несколько причин, по которым перестроечное фантастическое кино можно рассматривать как поворотный пункт для жанра в целом. На некоторые из них указывают рассмотренные выше образцы советской космической фантастики того периода. Во-первых – и это, по сути, главное, – интерес к фантастическим произведениям о полетах в космос, столь ярко выраженный в прежние годы, сошел на нет. Этот тематический сдвиг коррелировал как с общей утратой интереса к космическим программам в мировой массовой культуре, так и с сугубо местными общественно-политическими реалиями: к началу перестройки народные массы охладели к советской космической программе, как, впрочем, и к самому СССР [Miller 2007: 512]. К тому же благодаря расширению рамок жанра, куда теперь могли включаться элементы фэнтези и фольклора, а также развлекательные эпизоды без морализаторского подтекста, космос перестал считаться единственной достойной внимания темой. Не обязанная более нести воспитательную функцию или аллегорически представлять земной общественный порядок в виде далеких планет, научная фантастика находила достаточно поводов и способов ставить вопросы о взаимоотношениях человека, общества и техники здесь, на Земле. В годы перестройки советская кинофантастика действительно стала богаче и разнообразнее, однако фантастические события в этих фильмах чаще происходили на Земле, как в «Письмах мертвого человека» (1986) К. Лопушанского или «Армавире» (1991) В. Абдрашитова, а то и вовсе в сознании героя. Во-вторых, смысловая трансформация жанра научной фантастики в советском контексте сопровождалась и переосмыслением космической темы в кинематографе. Весьма показательно, что в перестройку не вышло ни одной хвалебной и триумфальной ленты о советской космической программе, а фильмы научно-фантастические, сохранившие интерес к космосу, как мы уже убедились, теперь трактовали тему куда менее серьезно.

Все это, конечно, не означает, что перестроечная фантастика полностью отстранилась от советского подхода к жанру. Как следует из изложенного в этой главе, то была лишь некоторая модернизация прежних жанровых условностей (таких, как проблема человека в новом, разросшемся мире, дидактическая направленность, прославление технических достижений человечества и т. п.) и изъятие их из канона прежней, идеологически направленной научной фантастики прошлых десятилетий. Параллельно пересматривалась и государственная политика в области кино, все более ориентировавшаяся на коммерческое кинопроизводство (отсюда и появление ярких экшен-постановок вроде «Подземелья ведьм»). Обе эти тенденции (опора на тематическое наследие советской научной фантастики – о чем наглядно свидетельствует то, что последняя постоянно используется в качестве сценарной основы, – и коммерциализация жанра) сохранились и в постсоветской российской кинофантастике. Ярким примером здесь может служить «Обитаемый остров» Ф. Бондарчука (2008–2009) – высокобюджетная экранизация одноименного романа братьев Стругацких с подчеркнуто размашистыми спецэффектами (боевые сцены с замедлением времени, грандиозные взрывы, безупречная прорисовка лиц); сюжетно фильм опирался на советскую фантастику, а технически – на современные спецэффекты. Подобные работы знаменуют поворот в позднесоветском и постсоветском научно-фантастическом кинематографе – поворот спиной к одержимости космическими сюжетами и проблемами (см. предыдущие главы), такими как структура утопического общества, присущие ему типажи героев, его эстетика, а также нарративы, способствующие построению подобного общества. Этот поворот, намечавшийся еще в конце 1970-х и в годы перестройки, с одной стороны, свидетельствовал о более «легкомысленном» подходе к таким вопросам, а с другой – задавал новый угол зрения для их постановки.

От перестройки к иного рода критике

Как мы увидим в последующих главах, посвященных постсоветским фильмам, в которых вспоминалась и увековечивалась космическая эра ХХ века, развенчание мифа о бесспорном превосходстве советской космической программы не привело к полному исчезновению кинолент о космосе. Скорее, сама космическая тема постепенно стала прерогативой других жанров. Воспоминания о космической эре и попытки ее увековечения характеризовались, пользуясь выражением С. Бойм,