то есть официального объявления о перестройке, прозвучавшего в 1985 году. Итак, к 1984 году советская киноиндустрия уже выпустила несколько фэнтезийных (то есть не собственно научно-фантастических, сконцентрированных на идее научного прогресса) картин: «Через тернии к звездам» Р. Викторова (см. главу 5), «Петля Ориона» (1980) В. Левина, «Звездный инспектор» М. Ковалева и В. Полина (см. главу 4). Представляется, что снятая на «Мосфильме» А. Ермашом «Лунная радуга» также встраивается в этот ряд. Кроме того, фильм продолжил ряд экранизаций научно-фантастических литературных произведений: в основу сценария лег довольно популярный одноименный роман С. Павлова, впервые опубликованный в 1978 году. Примечательно, что «Лунная радуга» стала к тому же одним из первых советских графических романов[79]. Павлов написал роман-дилогию, но в фильме отразились лишь события первой части; сюжет киноверсии был упрощен, а действующих лиц по сравнению с книгой убавилось. «Лунная радуга» стала дебютом А. Ермаша в полном метре и получила многочисленные отзывы как от профессиональных критиков, так и от кинолюбителей, отмечавших, что одним из самых слабых мест картины стала именно работа режиссера (с рецензиями можно ознакомиться, в частности, на портале «Кинопоиск»)[80]. Режиссер-постановщик, сын многолетнего председателя Госкино Ф. Ермаша (1972–1986), как видно, имел карт-бланш на подбор звездных актеров и пользовался явным расположением инстанций, ответственных за распределение средств; «Лунную радугу» Ермаш-младший снял в весьма юном, по меркам советского кинематографа, возрасте 27 лет. Спустя несколько лет он выпустил еще один научно-фантастический фильм – «Конец вечности» (1987), также экранизацию, на сей раз одноименного романа А. Азимова. Фильм вышел на экраны уже после ухода его отца с поста главы Госкино, но запущен в работу был, надо полагать, еще при нем. С «Концом вечности» окончилась и режиссерская карьера А. Ермаша.

Оба фильма, «Лунную радугу» и «Конец вечности», можно охарактеризовать как «неторопливые», с акцентом на выразительности игры актеров, то есть их жестах, мимике и передаче мыслей персонажей, нежели на действии или сюжетном развитии. Подобные приемы в восьмидесятые годы несколько выбивались из общего тренда, задаваемого как раз Ермашом-старшим, ратовавшим за коммерческий, более привлекательный для массового зрителя и, следовательно, менее сложный кинематограф [Будяк и др. 2011: 547–557; Lawton 2002: 13]. И все же мы не можем скоропалительно отмахнуться от этих фильмов как от посредственной режиссерской поделки: в работах Ермаша прослеживаются контуры определенной эстетики, нравится она любителям фантастики или нет. Каким бы ни был окончательный вердикт публики, тезис настоящей главы заключается в том, что «Лунная радуга» задала советскому научно-фантастическому кинематографу важный идейный импульс и потому может рассматриваться как этапная для развития жанра.

В аудиовизуальном плане фильм был довольно незамысловат: здесь не было экспериментов со средствами изображения времени, пространства или космоса и в целом все выглядело достаточно аскетично. Фильм держался хронологически последовательного, линейного сюжетного развития, а немногочисленные флешбэки имели четкие границы и не допускали даже потенциальной двусмысленности: зритель никак не мог потеряться в хронологических скачках, поскольку было совершенно ясно, что эти эпизоды оторваны от общего линейного повествования. Однако неторопливость и прямолинейность повествования не сделали фильм совсем уж поверхностным и упрощенным. Размеренный темп почти полуторачасового полнометражного фильма (все действие происходит преимущественно в штаб-квартире и каютах космической станции) скорее был призван подчеркнуть водоворот идей, выраженный почти исключительно через окружающую обстановку и общение космонавтов со Службой космической безопасности и Всемирной организацией здравоохранения. Герои изучают загадочный феномен, возникший как побочный продукт космических исследований. Международный отряд «космодесантников», высадившись на планете Оберон, спутнике Урана, пережил странное происшествие, вследствие которого у членов отряда проявились явные сверхчеловеческие способности. Они получили способность воздействовать на магнитные поля, но могли на время избавляться от этой способности, оставляя за собой «черный след», улавливаемый специальным приемником. Последствия сложившейся ситуации и расследуются в фильме. Представляют ли члены отряда угрозу для человечества? Являются ли они просто «усовершенствованными» людьми? Кто вправе это решить? Дано ли человеку когда-нибудь постичь сокрытые во Вселенной тайны? К четким ответам на поставленные вопросы к концу фильма сюжет так и не приводит; столь же неясной остается и дальнейшая судьба космодесантников на Земле.

Подобный «мистический минимализм» не был в новинку: дойдя до этого места, читатель настоящей книги, надо полагать, без труда распознает здесь очевидное влияние и «Космической одиссеи» Кубрика, и «Соляриса» Тарковского. Кроме того, таким образом подчеркивалась материальность кинематографического переживания – функцию изощренных спецэффектов в «Лунной радуге» исполняет человеческая психология. Решение было вполне оправданным, ведь в распоряжении режиссера имелась целая плеяда знаменитых актеров, включая нескольких «народных» и «заслуженных»: Владимир Гостюхин, Василий Ливанов, Юрий Соломин, Наталья Сайко, Александр Пороховщиков и другие. В то же время сочетание незамысловатых интерьеров, сюжетной простоты, минимальных спецэффектов (самым впечатляющим из которых был эпизод с «телевизионной палочкой» из орешника, проецирующей изображение прямо «в воздух» и не нуждавшейся в плоскости, так как она создавала трехмерное голографическое изображение) с мощным составом актеров с глубокими философскими диалогами создавало впечатление легкой «сумасшедшинки».

С точки зрения стиля «Лунная радуга» представляла собой своеобразный жанровый коктейль: идеологически выдержанная, дидактичная научная фантастика (с воспеванием технического прогресса и убежденностью в том, что космос неизбежно покорится человеку) смешана здесь с фантастикой философского толка, почти выходящей за границы научной фантастики как таковой, о чем уже говорилось выше. Странное впечатление от просмотра обусловлено тем, что фильм не укладывается ни в те, ни в другие жанровые рамки и зритель плохо понимает, с чем имеет дело. Вместе с тем «Лунная радуга» четко демонстрирует ключевые проблемы советской кинополитики на заре 1980-х, а также тогдашнее состояние советской научной фантастики как жанра. Как ясно следует из романа Павлова, легшего в основу сценария фильма, космическая фантастика 1980-х уже имела мало общего с научной фантастикой, популярной в предшествующие десятилетия. И литература, и кино все дальше уходили от исходных посылок о космических полетах и покорения иных миров как символе научно-технического прогресса. Их больше занимал вопрос о самом человеке – действительно ли он готов к освоению мира вне пределов земного шара? По прошествии лет и после ряда космических миссий научная фантастика ощутимо в том разуверилась. Однако тот поджанр фантастики, который разрабатывал космическую тему в советском кинематографе с 1950-х годов (и, конечно, связанный с важнейшим советским мифом о превосходстве в космосе), не предполагал столь пессимистичного взгляда на ситуацию, акцентируя внимание лишь на позитивных и мотивирующих перспективах, открывающихся с космическими путешествиями. «Лунная радуга» колебалась между двумя этими полюсами: с одной стороны, пессимистичный сценарий, с другой – попытка оставаться в рамках изобразительной эстетики, присущей советской научной фантастике в ее оптимистичном варианте. Для этого в фильме использовался ряд интересных приемов, таких как уверенный закадровый голос рассказчика, сопровождающий флешбэки роковой космической экспедиции, а также многочисленные отсылки к великим достижениям и открытиям человечества в области космоса.

С другой стороны, «Лунная радуга» была пронизана сомнением. Уже первые одиннадцать минут фильма, предваряющие начальные титры, задают общий тон и центральную проблематику остальной части фильма. Проблема заключалась отнюдь не в будущем космических полетов или особенностях международного сотрудничества в космической сфере (по сюжету, мир уже вступил в транснациональную фазу, когда все решения принимались надгосударственными организациями наподобие Службы космической безопасности), но в самой системе, изначально позволившей осуществить полеты в космос. Было ясно, что система эта стремится контролировать всю частную жизнь человека, мотивируя это тем, что недостаток информации может нести угрозу всему человечеству, расширившему свой мир до невиданных