уже не является привилегированной сферой торжествующего интеллекта, эмоции фигурируют в самых разнообразных проявлениях. Таким образом, эволюция способов изображения детства отражала трансформации на жанровом уровне – и даже трансформации самого жанра. Об этом говорит тот факт, что кинематографисты все охотнее обращаются к фантастическим нарративам, тяготеющим скорее к сказке, нежели к научной фантастике, чему в значительной степени способствовали системные и политические преобразования. При этом стоит отметить, что в фильмах обоих жанров используется множество формальных приемов и средств (музыка, спецэффекты, технические приспособления), которые, согласно зрительским отзывам, зачастую запоминаются куда лучше, чем сюжет и персонажи.

Тем не менее представляется целесообразным завершить наш анализ структурных координат детства и отрочества указанием на одну важную черту, объединяющую все рассмотренные выше кинофильмы. «Москва – Кассиопея» / «Отроки во вселенной», равно как «Большое космическое путешествие», «Через тернии к звездам», «Лиловый шар», «Азирис Нуна» и «Притяжение» – во всех этих лентах несколько идеализированные космические приключения детей и подростков предстают как своеобразная карнавализация кратковременного кризиса, который преодолевается с помощью взрослых (как в «Большом космическом путешествии») или благодаря социализации и, следовательно, взрослению самих героев (как в «Через тернии к звездам») и непременно завершается счастливой развязкой. При этом как социальные конструкции и институты, с которыми вынужденно сталкиваются дети и подростки, так и трудности, которые им необходимо преодолеть на пути к этой счастливой развязке, представляют собой упрощение, остраненную проекцию реального современного общества.

Как известно, Зак и Кузнецов сами признавались, что персонаж Смоктуновского, «Исполнявший Особые Обязанности», был прямой отсылкой к советским спецслужбам. Сценаристов несколько беспокоила возможная реакция цензуры на столь карикатурную фигуру – взрослого, специально приглашенного следить за каждым шагом команды подростков и вообще «исполнять особые обязанности»[75]. Однако, вспоминали они, сама несерьезность жанра детского фантастического фильма сыграла авторам на руку: цензура не обратила внимания на сомнительную аллюзию. Еще более явное указание на репрессивный характер определенных государственных структур содержалось в «Большом космическом путешествии», где советские взрослые втянули в свой эксперимент целую команду подростков, даже не поставив их о том в известность[76]. В итоге выясняется, что космический вояж был не только искусной симуляцией, но и проходил под скрупулезным наблюдением ученых; данный мотив перекликается с постмодернистским романом 1992 года Виктора Пелевина «Омон Ра», где вся советская космическая программа как таковая представлена как сплошной обман. Интересно, что в контексте детского кино непосредственный объект критики, против которого направлено и нелестное изображение реальных социальных структур, и упрощение существующих социальных реалий (доводимых до абсурда ради создания логичного и понятного киномира), зачастую остается в тени. Аналогичным образом и проблемы, обозначенные в «Притяжении», как бы затушевываются хеппи-эндом, в котором утверждается моральное превосходство Юлии как истинно нравственной российской гражданки и, в отличие от шайки ксенофобов из Северного Чертанова, настоящей патриотки. В этом вымышленном мире одинаково неправдоподобны оба: и Юля, и ее бывший ухажер, вожак местных хулиганов Артем. Однако нравственный урок фильма состоит в торжестве Юлиного благородства над эгоизмом и расистскими замашками Артема, хотя его можно истолковать и с точностью до наоборот: своими поступками Юля ставит под угрозу стабильность традиционного земного общества, отдавая предпочтение иному социальному устройству. Вопрос о том, является ли хеппи-энд результатом адекватных социальных структур или случается вопреки им, вследствие индивидуальных психологических особенностей героев, придает большинству рассмотренных в этой главе фильмов неожиданную сложность и подтверждает аналитический потенциал изучения (идеального) детства и юности как тропов лиминальности и приемов отчуждения.

Глава 6

Стремительная экспансия

Советская фантастика восьмидесятых и ее наследие

С конца 1950-х и вплоть до 1980-х годов советский научно-фантастический кинематограф сохранял стойкий интерес к теме космических путешествий: в период с 1959 по 1990 год вышло 35 из 40 советских игровых фильмов о космосе, причем с конца 1960-х доля кинофантастики неуклонно росла и включала все новые фантастические элементы, порой даже в ущерб дидактической составляющей фильмов. На этом этапе советская кинофантастика, за рядом примечательных исключений, не пошла по проторенному фантастической литературой пути откровенной социально-политической критики (вспомним, например, братьев Стругацких), где научно-фантастическая форма служила «эзоповым языком»[77]. Как мы видели в предыдущих главах, научно-фантастические фильмы, как правило, фокусировались на темах, не касающихся злободневных политических реалий; конечно, это зачастую были экранизации фантастических романов и рассказов, но в подобных случаях сценарий тщательно просматривался и все потенциально подрывные элементы вымарывались. Однако к 1980-м годам границы размылись, и советская кинофантастика преобразилась в гораздо более разнородный, стилистически и тематически неоднозначный жанр. Интерес к космосу остался, но трансформировался по сравнению с непосредственным кругом источников, то есть более ранних и более поздних (постсоветских) фильмов на ту же тему. В этой связи перестроечный кинематограф целесообразно рассмотреть как период сближения научно-сказочной фантастики (фэнтези) с фантастикой собственно научной. Подборка анализируемых в данной главе фильмов поможет прояснить, каким образом постепенно формировалось пространство для подобного сближения.

Глава посвящена преемственности советской научно-фантастической традиции и осмыслению жанровых канонов в фильмах постсоветской России. В ней будет подробно рассмотрен ряд научно-фантастических кинофильмов на космическую тему: «Лунная радуга» (1984), «Кин-дза-дза!» (1986) и «Подземелье ведьм» (1990). Я проанализирую их с точки зрения эстетики и интертекстуальных связей с более ранней советской и последующей постсоветской научной фантастикой, а также рассмотрю контекст, в котором они создавались.

Таким образом, в главе подтверждается ключевой тезис этой книги, а точнее, антитезис к распространенному убеждению, будто советская космическая фантастика стремительно и плодотворно развивалась с конца 1950-х до начала 1970-х, а венцом ее с точки зрения стилистики и философской глубины стал «Солярис» (1972) А. Тарковского. Многие полагают, что последующие работы (за исключением «Кин-дза-дза!») уступают фильму Тарковского в серьезности замысла и кинематографической технике, чересчур напоминая голливудскую фантастику. На примере ряда научно-фантастических фильмов середины и конца 1980-х я постараюсь обосновать несколько иную точку зрения, особо подчеркнув следующие моменты. Во-первых, рассматривая упомянутые выше фильмы, я покажу, что перестроечная научная фантастика стала для жанра своего рода «точкой кипения» – периодом, когда множество разнородных идей, зародившихся еще в «прежней» советской кинофантастике, смогли вступить друг с другом в диалог на синхронном уровне, подчас даже в рамках одного кинофильма. Во-вторых, я рассмотрю фильмы с точки зрения кинематографической эстетики, основополагающих идей, интертекстуальных связей и влияния на постсоветский кинематограф: таким образом будет выявлена определенная преемственность внутри советской научной фантастики и тот факт, что с распадом Советского Союза эта преемственность не прервалась, но проникла и в постсоветское кино. Таким образом, цель настоящей главы – внести вклад в некоторое переосмысление жанра советской научной фантастики, указав на точки отсчета, зачастую недооцениваемые при анализе современного российского научно-фантастического кино. В-третьих, я покажу, что эстетика этих перестроечных фильмов, простирающаяся от переосмысления канонов голливудских блокбастеров («Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии («Кин-дза-дза!»), могла оказать серьезное влияние на постсоветское кино о космосе, а может быть, и на жанр научной фантастики в целом. Наконец, в главе предполагается, что сам социально-исторический контекст перестройки, в котором создавались рассматриваемые фильмы, способствовал сдвигу тематических предпочтений: несмотря на преобладание космической тематики, сложившееся еще в конце 1950-х, в годы перестройки советские кинематографисты стали все больше интересоваться научной фантастикой, место действия которой – Земля[78].

Призраки классической советской научной фантастики: «Лунная радуга»

Чтобы лучше уяснить себе масштабы и значимость преобразований в фантастическом жанре, имевших место во время перестройки, начать следует с того, что происходило за пару лет до начала преобразований политических,