материалы, вплоть до перестроечных лем, они постоянно ссылаются на работу Л. Киршенбаум, посвященную советской политике в области детства в период с 1917 по 1932 год [Kirschenbaum 2001]. Разумеется, на такой подход авторов могла подвигнуть схожесть разновременных учебников и прочих педагогических материалов, рассматриваемых в работе, однако необходим и более подробный анализ исторического контекста. Поэтому весьма полезно будет обратиться к работам, посвященным репрезентации детства в СССР. Так, анализируя эпизоды с участием детей в фильмах периода хрущевской оттепели, А. Прохоров приводит поразительные наблюдения, касающиеся одобренных цензурой образов «детей войны», то есть тех, чье детство совпало с Великой Отечественной войной. Официальное представление о детстве как «пути во взрослую жизнь» здесь уточнялось и переосмыслялось как самим жизненным опытом, так и посредством художественной интерпретации [Peacock 2014: 129–140]. Более отчетливо в подобных фильмах проявлялись и различия между детьми и подростками, пусть и весьма специфическим образом; вторые, как правило, принимали на себя роли взрослых, в то время как первые отличались неразумием и эмоциональностью. Ниже мы рассмотрим, в какой мере «космические дети» могут быть соотнесены с «детьми войны» [Там же: 140].

В отличие от «детей войны», на себе испытавших «боевые действия, разрушения и насилие», вынуждавшие их повзрослеть буквально за одну ночь, чтобы выжить, «дети мирного времени», как показано в работе Миллей, Силовой и Пяттоевой, социализировались и готовились к взрослой жизни посредством игр, имитирующих работу, и юношеских институций, имитирующих взрослые (таких, как пионерская организация) [Там же: 139]. Но если это справедливо по отношению к советским детям-космонавтам, то их постсоветским преемникам подобное было уже неведомо. Таким образом, возникает дополнительный уровень интертекстуальности между двумя категориями фильмов, позволяющий сравнивать и сопоставлять различные агентивные траектории разных поколений детей.

Нижеследующий анализ позволит проследить лиминальность детских персонажей советских детско-юношеских фильмов о космосе с двух взаимосвязанных точек зрения. Во-первых, я покажу, что в этих фильмах детство понималось в широком смысле, как весь период, предшествующий взрослости, и конструировалось как непрерывный обряд перехода, кульминацией которого служило космическое (или околокосмическое) приключение. Это приключение служило проверкой готовности детей брать на себя ответственные роли во взрослом обществе, причем испытанию подвергались две ключевые оси социализации: способность к товарищеской взаимопомощи и соответствие традиционным гендерным ролям. Одновременно я утверждаю, что эта схема, характерная для подавляющего большинства советских фантастических кинофильмов для юного зрителя, была столь четкой и однозначной, что функционировала как прием отчуждения и средство причудливой экстраполяции некоторых проблемных аспектов советского и российского политических режимов. Исходя из этого я постараюсь показать, как космические хронотопы в подобных фильмах выступают в качестве антикарнавальных приемов. В отличие от бахтинского карнавала, данные хронотопы обусловливают, делают возможным и демонстрируют некое празднество, где под прикрытием легкомысленной игры и наивности иерархии не только не разрушаются, но, напротив, консолидируются и укрепляются[64].

Детство как преддверие взрослости, космос как обряд перехода

Из шести рассматриваемых в данной главе фильмов четыре («Москва – Кассиопея», «Отроки во вселенной», «Лиловый шар» и «Азирис Нуна») рассказывают о юных героях, пускающихся в космическую авантюру и, конечно, «спасающих мир». В «Азирис Нуне» путешествие совершается не только в космосе, но и во времени, а в «Большом космическом путешествии» троих советских школьников со всей серьезностью и помпой отправляют в космический полет, оказавшийся в итоге лишь психологическим экспериментом в специально оборудованном подземном симуляторе. На первый взгляд кажется, что «Москва – Кассиопея», «Отроки во вселенной» и «Большое космическое путешествие» вполне подпадают под стандартные советские определения научной фантастики как жанра, обращенного в возможное будущее. «Лиловый шар» и «Азирис Нуна» скорее относятся к жанру фэнтези, где научно-фантастические элементы сочетаются со сказочными.

Сюжеты «Через тернии к звездам» и «Притяжения» также совмещали этические дилеммы с типичными идеалами советской научной фантастики, но разворачивались вокруг перспектив фантастического взаимодействия подростков/юношей с гуманоидами-пришельцами. В обоих случаях ставился вопрос о возможности гетеросексуальных отношений между землянами и инопланетянами: в «Через тернии к звездам» молодая инопланетянка поселяется в доме ученого, а в «Притяжении» в московском Северном Чертанове падает инопланетный корабль, один из пассажиров которого, привлекательный юноша, знакомится с местной старшеклассницей.

Во всех выбранных фильмах взаимодействие с космическим пространством или космическими пришельцами представляется как нечто чрезвычайно важное и потенциально опасное; в этом нет ничего удивительного, поскольку действие всех фильмов разворачивается в «недалеком будущем» ХХ века, а события «Азирис Нуны» даже в «настоящем» – в конце ХХ или начале XXI столетия. Для научной фантастики вообще характерно представление – как показывают и фильмы, рассмотренные выше, – будто космос перестает быть опасным лишь в том далеком будущем или альтернативной вселенной, где космические полеты становятся для землян (или инопланетных персонажей) повседневным явлением. Так или иначе, во всех рассматриваемых в данной главе киноработах космос по-прежнему полон тайн, хотя сам факт появления там детей и подростков (за исключением «Азирис Нуны» и «Притяжения») как никогда ранее «одомашнивал» космическое пространство. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что такой космос нельзя считать ни чужеродным, ни освоенным попавшими туда детьми.

С эстетической точки зрения все рассмотренные фильмы демонстрируют хорошее знание современного западного кинематографа. Так, «Москву – Кассиопею» зачастую открыто называют «советским ответом “Космической одиссее”», подразумевая искусно снятую сцену невесомости (см., например, [Павлотос 2010]). Вместе с тем и Викторов, и Селиванов в своих работах подчеркнуто держались традиции советской кинофантастики: земные пейзажи, к примеру, всегда представлены либо как русская деревня с деревянными домами и зеленеющими долинами, либо как городская (например, московская) среда с различными советскими учреждениями, школами или научными лабораториями. Из-за одной из таких сцен в «Москве – Кассиопее» Викторов даже поспорил со сценаристами А. Заком и И. Кузнецовым: последние категорически возражали против эпизода с появлением юных космонавтов на Красной площади. Тем не менее режиссер настоял на своем – надо полагать, из цензурных соображений; как вспоминал впоследствии Кузнецов, фильм «довольно легко» получил одобрение в соответствующих инстанциях[65].

Несколько иначе устроена российская кинофантастика, опирающаяся одновременно на советские и зарубежные научно-фантастические каноны. Так, вместо строгого следования эстетике советской детской кинофантастики, в финальных титрах «Азирис Нуны» играет кавер песни «Этот большой мир», сопровождающей приезд героев на Красную площадь в «Москве – Кассиопее». Авторы «Притяжения», напротив, от формальных аналогий отказались, позаимствовав лишь сюжетно-идейную линию встречи с космосом как испытание способности к будущей жизни на Земле. Как мы покажем ниже, подобные, казалось бы, тривиальные детали указывают на лежащую в их основе структурную преемственность и ее границы.

Советские дети и космос как тренировочная площадка

Весьма важный момент в советских фильмах – то, каким образом дети попадали (или думали, что попали) в космос: «детские» космические миссии неизменно служили составной частью более масштабного, официально-государственного плана по изучению вселенной и включению возможных инопланетных цивилизаций в советский политический проект. Дети же были воспитаны так, что творческий потенциал сочетался в них с умственными способностями. Так, в «Москве – Кассиопее» пионер Витя Середа (Михаил Ершов) представляет свой проект космического полета, рассчитанный на целых 52 года (26 лет в один конец), в связи с чем предполагалось отправить в космос экипаж несовершеннолетних космонавтов. При этом, какими бы выдающимися талантами ни отличались дети, их начинания должны были согласовываться с государственной политикой и идеологией. Сами же дети рассматривались как ее полномочные представители. Отметим, что речь идет о детях «не старше четырнадцати – пятнадцати лет». По современным меркам, равно как и по хрестоматийным изображениям этой возрастной группы в мировом кинематографе, это скорее подростки. Однако у этих «детей» полностью отсутствовали признаки типично подросткового поведения: