визуализации в изображении структуры отношений между различными категориями людей и окружающим их миром, невольно дала понять, что даже в построенном на советских идеалах, интернационалистическом и бесклассовом космическом будущем все равно сохранится неравенство полов. «Таинственная стена», напротив, трактовала инаковость как совершенно абстрактную несхожесть: в фильме показана динамика процесса сближения с радикально иным – процесса, который делает иным и самого человека.

В свою очередь, «Звездный инспектор» и «Петля Ориона» выдвигают на первый план тему взаимоотношений человека с техникой в свете менее абстрактной проблемы социальных перемен. Обе ленты только подтвердили новаторский характер «Дознания пилота Пиркса», фильма, высоко оцененного критикой и публикой. В 1978 году последний бросил вызов целому ряду негласных правил советской фантастики, и уже в 1980 году на экранах появилось сразу два подтверждения, что вызов этот не остался незамеченным. Неизвестно, намеренно ли авторы сценариев «Петли Ориона» и «Звездного инспектора» пустились в полемику с «Дознанием…», однако совершенно очевидно, что обе работы пытались дать идеологически приемлемые ответы на актуальные вопросы (будущее робототехники и грядущий мировой экономический порядок), впервые поставленные именно в этой картине. При этом все три фильма, каждый по-своему, выражали опасения по поводу крена советского социализма к капитализму и задавались вопросом, можно ли при помощи социалистического «багажа» справиться с дрейфом в сторону капиталистической антиутопии. Хотя «Петля Ориона» и «Звездный инспектор», пусть и номинально, демонстрировали надежду и веру в товарищество, коллективную совесть и международное управление как гарантию счастливой развязки, предложенные ими решения проблем, порожденных столкновениями с неизвестным (новые технологии и новый экономический порядок) представляются не слишком убедительными; в обоих фильмах отсутствует свойственная капиталистическому миру личная свобода, обоим не хватает гибкости, живости и взглядов, отличных от тех, что насаждаются в тоталитарном государстве.

Вследствие озабоченности вопросами социально-экономического характера одержимость инаковостью, присущая фильмам 1960-х – начала 1970-х годов, в более поздних работах сошла на нет. В свою очередь, из киноработ конца 1970-х – начала 1980-х исчезли и те проблемы, которые еще недавно так волновали создателей фильмов. Вернувшись к программным идеологическим установкам, типичным для большей части советской научной фантастики вплоть до конца 1960-х, фантастика «новой волны» переосмысляла доставшиеся ей в наследство постулаты (будущее – это именно социалистическое будущее с четкими социальными границами, ценностями и моралью) в контексте разобщенного и опасного мира, обуреваемого неподконтрольными государству факторами, олицетворяемыми прежде всего транснациональными корпорациями. Но при этом новая фантастика служила ответом не только вышеупомянутым фильмам, но и весьма специфическому сегменту советской кинофантастики – фильмам для «юного зрителя», особенно популярным в 1970-е. Их мы и рассмотрим в следующей главе.

Глава 5

Юные солдаты, прекрасные инопланетяне и неисправимые шалуны

Советские и постсоветские дети как проводники лиминальности

Беспрецедентная степень легкомысленной игривости, характерная для упомянутой в предыдущей главе советской кинофантастики начала 1980-х, появилась, конечно же, не на пустом месте. Нигде так ярко, как в фантастических фильмах «для юного зрителя» 1970-х и 1980-х годов, не проявилась тенденция к «одомашниванию» космического пространства, превращению его в почти родное, даже уютное место. Правда, в подтексте этих фильмов слышатся напоминания о том, что место это также небезопасно, но звучат они на удивление формально. «Москва – Кассиопея» (1973) и «Отроки во вселенной» (1974) Р. Викторова, «Большое космическое путешествие» В. Селиванова (1975), «Лиловый шар» П. Арсенова (1987) и многие другие подобные фильмы весьма способствовали укреплению связи между покорением космоса и детьми как основными правопреемниками ожидаемого советско-коммунистического будущего. Коротко говоря, подобные фильмы, как правило, рассказывали о юных космонавтах, представляющих неизбежное будущее освоения космоса, что одновременно расширяло и сужало горизонты ожиданий и свободу возможных действий. Ведь от детей ожидалось многое, но то были ожидания специфические, ущемлявшие спонтанность, импульсивность, способность действовать без строгой программы и четкой цели – словом, все, что обычно ассоциируется с детством. Отвечающие требованиям как политиков от кинематографа времен застоя, так и законодателей жанра, выполненные в привлекательно-развлекательном стиле, эти фильмы были проникнуты и отчетливыми воспитательно-патриотическими тонами. При этом советская детская фантастика не предлагает ни унифицированного, абсолютно однородного образа советского ребенка, ни моделей детства будущего. В этой главе я покажу, что воображаемый мир советского детства и отрочества в контексте будущего освоения космоса зависел не столько от самих детей, сколько от распределения сил между взрослыми и детскими персонажами фильмов, а также от того, каким образом дети вписывались в принятый набор космических хронотопов (таких, как космический корабль).

Обилие в современных произведениях ностальгических отсылок к той фантастической вселенной с юными героями-космонавтами свидетельствует о том, что жанр не только пользовался большой популярностью, но и оставил заметный по сей день культурный след. Однако сам «золотой век» советской детско-юношеской научной фантастики длился не так уж долго и запомнился в основном первыми, самыми успешными лентами 1970-х. Хотя последний советский фильм о юных космонавтах «Лиловый шар», снятый по мотивам одноименной повести К. Булычева (1934–2003) из цикла «Приключения Алисы», вышел на экраны аж в 1987 году, он фактически засвидетельствовал жанровый кризис, охвативший данную область советской кинофантастики еще десятилетием ранее. Попытка Арсенова осовременить и омолодить культовые постановки Викторова и Селиванова с треском провалилась и у критиков, и у публики[60]. И тем не менее это был важный, новый шаг, раздвинувший границы жанра в направлении фэнтези и сказки и предвосхитивший жанровую эволюцию постсоветской фантастики, начавшуюся после десяти лет затишья.

На неподготовленный, не слишком заинтересованный в культурной преемственности взгляд, способы изображения детства в постсоветской кинофантастике для юного зрителя могут показаться совершенно непохожими на те, что использовались советскими предшественниками. В фильме О. Компасова «Азирис Нуна» (2006) или в «Притяжении» Ф. Бондарчука (2017) дети уже не были автоматически обременены заботами о будущем человечества – если только сами не решили таковым озаботиться. При этом некоторые отличия более поверхностны, чем можно подумать. Если отбросить аспекты декораций и сюжета, сравнительный анализ киноработ 1973–2017 годов покажет, что как в советских, так и постсоветских-российских научно-фантастических фильмах детство как топос неизменно служит лиминальным пространством. Хотя детям принадлежит «будущее», они, как ни странно, отсутствуют в настоящем и даже чужды ему (в отличие от репрезентации детей в иных жанрах). В данной главе я продемонстрирую ряд структурных аспектов этой лиминальности. В частности, я покажу, что амбивалентность самого понятия детства (как социального статуса с определенными горизонтами ожиданий, функциями и границами) в советском контексте была связана с определенным идеологическим невежеством в вопросах, касающихся подросткового возраста и полового созревания; особенно ярко это незнание специфики проявилось в советской молодежной политике второй половины ХХ века. Я постараюсь продемонстрировать, что на этом идеологическом уровне детство и отрочество зачастую сплавлялись в единую, переходную фазу развития, ведущую к зрелой, взрослой жизни, но не воспринимались как отдельный, полный исканий и открытий, в высшей степени самодостаточный этап жизни человека [Prokhorov 2007][61]. Это было особенно заметно в фантастических фильмах, изображающих «идеальные типы» детей – детей коммунистического будущего. Интересно, что такие типы фигурировали в кинофильмах времен мрачного брежневского застоя и горбачевской перестройки, то есть в таком политическом контексте, в котором сама идея коммунистического будущего представлялась если не совсем нелепой, то весьма сомнительной. Следовательно, намерения создателей этих фильмов не следует принимать за чистую монету[62]. Можно ли считать космическую фантастику для юного зрителя 1970-х – 1980-х первыми выплесками сатиры на советский экран? И если это так, то можно ли ставить их в один ряд с более поздними, постсоветскими работами? Последние принадлежат к совершенно иному политическому контексту путинской России,