явно отличающийся от мужской внутренней группы, невзирая на профессиональные навыки и господствующую идеологию, еще в 1918 году на словах радикально решившую «женский вопрос» [Edmondson 1993: 40]. Поволоцкая предложила несколько иначе взглянуть на проблему. Показывая ситуацию глазами Лены, позволяя ей высказаться о своих переживаниях и прослеживая ее путь к принятию того или иного решения, режиссер сумела выявить ряд существенных противоречий, присущих советской политике бесполого общества вследствие ее наслоения на традиционно патриархальные культурные представления. Современный общественный порядок требовал, чтобы и Лена, и Егор занимались профессиональной деятельностью, но при этом от женщины подспудно ожидалось, что она будет подстраивать свою карьеру (и себя лично) под интересы и нужды мужчины. Более того, современный социальный порядок провозглашал равноправие мнений в диалоге, но Егор зачастую попросту игнорирует мнение Лены о Стене и порожденной ею тревожной ситуации. Андрей в этом отношении более чуток, однако и он видит единственный способ положить конец их ссорам в том, чтобы Егор увез Лену к морю и там женился на ней. Несмотря на все разногласия, тревоги и явное желание поскорее покинуть тайгу, Лена предстает человеком вполне дельным и разумным. Ведь именно она сформулировала весьма важную и тонкую, но ускользавшую от теоретизирования мужчин мысль о возможной чужеродности явления: «Они могут быть совсем непохожи на нас – маленькие, как муравьи, или огромные, как облака». Возможно, в этом крылся намек на то, что ее собственное ощущение некоторой женской инаковости в обществе позволяло ей шире смотреть на мир.

Интересно, что «Таинственная стена» вышла в один год с более популярным, но столь же нетипично советским научно-фантастическим фильмом И. Ольшвангера «Его звали Роберт» (1967). Хотя лента лишь косвенно связана с темой освоения космоса, нашего внимания она заслуживает по двум причинам. В фильме повествуется о приключениях человекоподобного робота по имени Роберт (Олег Стриженов), как две капли воды похожего на своего создателя Сергея Сергеевича (также Стриженов). Желая выяснить, сможет ли робот в реальной жизни заменить человека, ученый отправляет Роберта самостоятельно пожить среди людей. Роберт представлен как обновленная модель советского робота: в начале фильма показан робот, напоминающий учтивого Джона из «Планеты бурь» и сильно проигрывающий в сравнении с Робертом: ведь тот выглядит совсем как человек. Внешность Роберта вводит окружающих в заблуждение: его то и дело путают с его создателем, что порождает многочисленные казусы. В ходе все более запутывающейся цепочки событий Роберта однажды даже принимают за человека «в ущерб» другому персонажу – его соседу по номеру, пьянице Михаилу Кнопкину (Михаил Пуговкин), которого, напротив, принимают за робота. Забавно, что Кнопкина вполне устраивает его новая идентичность: «Мы [роботы] должны приносить людям пользу!» – заявляет он. Роберт же, напротив, все глубже вникает в тонкости человеческого мира, интересуется, «что такое “красивый”?» и хочет научиться совершать ошибки. Но его создатель с пессимизмом смотрит на «человеческие» перспективы своего творения и в финале, пусть и не слишком убедительно, говорит, что «все-таки на небо должен лететь человек».

Роберт не только дает понять, что громоздкие железные машины вроде Джона теряют актуальность для процесса осмысления инаковости и взаимодействий человека с техникой. Он также заставляет нас задуматься о границах нашей человеческой сущности. Комическая история с Робертом и Кнопкиным говорит о том, что наши социальные роли и функции во многом определяются самоидентификацией, которая, в свою очередь, включает в себя готовность действовать сообразно социальным ярлыкам, навязанным нам другими членами общества. Фильм указывает на то, что помимо происхождения (инопланетяне) или биологических признаков, таких как пол (женщины), инаковость может быть обусловлена и отказом человека соответствовать предъявляемым к нему социальным ожиданиям. Каким бы банальным ни казалось это открытие, сам факт, что оно прозвучало в советской научной фантастике, весьма важен, так как знаменует пробуждение интереса к различию в пику ранее господствовавшему стремлению создать социальную систему всеобщей «уравниловки», в которой Другой будет неуместен и не нужен.

Все мы обычные люди: пилот, инспектор и пришельцы из-за петли

В 1970-е годы, период так называемого брежневского застоя, ознаменовавшийся ужесточением цензуры (не миновала этой участи и научная фантастика – к примеру, с серьезными трудностями столкнулись братья Стругацкие), советская фантастика переживала заметный спад из-за того, что ей было предписано взять курс на массовость и при этом избегать «неудобных» социальных проблем [Thompson 2003: § 9]. Однако официально социалистический реализм никто не насаждал. Два эти обстоятельства, помноженные на фактор государственного финансирования, которое легче всего было получить на фильмы для юного зрителя, привели к заметному подъему детско-юношеской кинофантастики, которую мы рассмотрим в следующей главе. Такой неожиданный дисбаланс – относительное обилие фантастики для юношества и практически полное ее отсутствие для взрослых – усугублялся отчасти и тем, что советская космическая программа начала пробуксовывать уже на заре 1970-х[59]. Тем не менее к концу десятилетия фантастика все же вернулась на большие экраны, отчасти благодаря своей репутации легкого, развлекательного жанра. Одной из первых ласточек этой «новой волны» стала экранизация повести С. Лема «Дознание пилота Пиркса», вышедшая в 1979 году. Во многом новаторский и экспериментальный, этот советско-польский фильм, снимавшийся на «Таллинфильме» и польской студии «Zespoły Filmowe», можно считать этапным и в плане научно-фантастических представлений, порожденных советской космической эрой. Во-первых, фильм, весьма тонко обращаясь к важнейшим этическим вопросам, приглашал трезво, «по-взрослому» взглянуть на последствия развития робототехники. Во-вторых, авторы превосходно, со знанием дела балансировали на грани жанров, наполняя беззаботно-развлекательную форму космического триллера, снятого в духе западноевропейских и американских хитов, философско-этическим содержанием, более характерным для советской научно-фантастической традиции. В-третьих, как подробно показывает в своей работе Е. Нярипеа, фильм служит развернутым комментарием к положению человека в годы позднего социализма [Näripea 2016]. При этом авторы то и дело прибегают к абсурдистскому юмору и сатире, чтобы подчеркнуть противоречия, свойственные эпохе, но вместе с тем удерживаются от однозначных оценок той или иной идеологемы. Наконец, «Дознание» дало новый толчок жанру, благодаря чему уже вскоре на экранах появились «Звездный инспектор» и «Петля Ориона». Эти ленты открыто продолжали линию «Дознания…», по-своему развивая исходные посылки фильма-предшественника, но при этом жертвуя значительной частью размышлений в угоду действию и антуражу. Тем не менее параллельное рассмотрение всех трех фильмов и в контексте более ранних представлений об инаковости в советском кино дает развернутый ответ на весьма интригующий вопрос: какого рода Другие «выжили» в советском воображении после того, как были несколько ослаблены идеологические «гайки», с 1960-х годов ограничивавшие кинополитику и художественные каноны?

Действие всех трех рассматриваемых фильмов – «Дознание пилота Пиркса», «Звездный инспектор» и «Петля Ориона» – разворачивается в эпоху покоренного космоса, когда полеты к другим планетам, андроиды и машины с искусственным интеллектом стали повседневным явлением. Во всех фильмах человечество понимается как международное и многокультурное мировое сообщество, и – что весьма показательно – вовсе не обязательно устроенное по образцу социалистической утопии, уже хорошо знакомой нам по тематическим фильмам, о которых шла речь выше. Примечательно, что советская космическая фантастика доперестроечных лет заимствовала у Голливуда не только спецэффекты и остросюжетные ходы, например опасные столкновения с инопланетянами или лихими, самодовольными космическими разбойниками, как в «Звездных войнах». Весь горизонт будущего внезапно сместился в сторону иного общественного устройства. Хотя и «Звездный инспектор», и «Петля Ориона», не говоря уж о более поздних «Лунной радуге», «Возвышении на орбите», «Лиловом шаре» и других, указывали на то, что это только временный сдвиг,