заведению, а чуть позже и международной академической организации. Индивидуализм в духе профессора Седых вернулся на советский киноэкран лишь в 1970-е, и при этом (как мы видели на примере «Соляриса») оказался усилен и одновременно подорван склонностью героев к самоанализу.

Это вовсе не означало, что персонажи советских научно-фантастических фильмов были неспособны к принятию решений и всецело зависели от предустановленных правил. Как учила нас советская кинофантастика, люди, в отличие от роботов, умеют мыслить самостоятельно и подвержены различным страстям и эмоциям. Однако спектр эмоций, выливавшихся в экранное действо, был подчеркнуто узок. Например, Седых повел себя героически из банального чувства страха: профессор был в ужасе оттого, что его может опередить коллега-юнец, которому достанутся все лавры первопроходца и покорителя Луны. В последующих фильмах подобная модель поведения уже места не имела: так, в «Я был спутником Солнца» Андрей отваживается на рискованный полет, чтобы почтить память отца и продолжить его изыскания, а также исполнить свой долг перед человечеством; в «Небо зовет» советские космонавты приходят на выручку своим американским коллегам, откровенно представленным рабами капитализма, поскольку ставят ценности гуманизма, товарищества и саму жизнь превыше мелких склок из-за первенства где бы то ни было. Космонавты в «Мечте навстречу» действуют, опять же, из чувства внутреннего долга, считая себя обязанными оказать помощь разумному существу, попавшему в беду; а в «Туманности Андромеды» Эрг Ноор дает волю своей любви к Низе Крит, вместо того чтобы пройти курс лечения, которое должно притупить его эмоции. Чтобы сохранить в себе всю сложность человеческой натуры, он жертвует своим душевным спокойствием, вместе с тем принимая дополнительную ответственность, поскольку, как капитан космического корабля, он обязан заботиться о безопасности экипажа.

Таким образом, если советским героям и позволялось действовать под влиянием чувств, то это могли быть лишь благородные, идеализированные порывы, соответствовавшие идеологическим установкам сталинско-советского гуманизма, включая свойственные последнему представления о маскулинности[58]. Не считая инопланетянки Аэлиты, женщины редко оказывались в фокусе внимания режиссеров того периода. Кроме того, как метко отмечает О. Хегетвейт, положение их было довольно двусмысленным: женские персонажи были существами возвышенными, с превосходно развитой интуицией (а возможно, обладавшими и моральным превосходством), но при этом слабыми и склонными к иррациональным порывам [Høgetveit 2018]. Пожалуй, лучшим примером подобной двойственности может служить Низа из «Туманности Андромеды»: в обычное время она высококлассный космический штурман, но беззаветная любовь к Эргу Ноору внезапно так захлестывает ее, когда он оказывается в опасности, что она под властью эмоций рискует собственной жизнью. При этом Веда Конг, официальная супруга Ноора на Земле, предпочитает дождаться его возвращения, прежде чем дать волю пробудившемуся в ней чувству к Дару Ветру. Обе женщины проявляют самоотверженность либо из этических (Веда), либо из романтических (Низа) соображений, подчиняя течение собственной жизни мужчинам. Этот императив, который в разной степени проявился в «Мечте навстречу» и даже в «Космическом рейсе», фильмах, где женщины изображены как вдохновительницы, музы и помощницы, которым, по сути, нечего сказать, зато есть что предложить (в первую очередь эмоциональную поддержку), показывает, что как ранний («Космический рейс»), так и зрелый («Туманность Андромеды») советский утопизм предполагал космическое будущее, в котором присутствует и гендерное разделение, и патриархальная система гендерных отношений. Число потенциальных Других было слишком мало, чтобы члены внутренней группы могли отличить «нас» от «них» и, следовательно, идентифицировать себя по отношению к внешнему миру. Поэтому наличие таких Других, как злонамеренные инопланетяне, преступники или военные противники (вспомним, что в этих фильмах даже к американцам относятся как к «таким же» людям, нуждающимся в советской помощи), а также традиционного гендерного разделения, использовалось как повествовательный прием, дававший столь необходимый повод для сюжетных поворотов.

Но по мере того, как в советской кинофантастике разрабатывались варианты будущего, не связанные с соцреалистическими идеалами, расширялся и спектр ее Других. Ведь даже в «Мечте навстречу» и «Туманности Андромеды» женские персонажи жили в явно интернациональном обществе и, более того, сосуществовали с инопланетными формами жизни. Пусть в этих фильмах Другие были изображены довольно банально и блекло, они все же служили предвестниками грядущих перемен. Что же произошло с гендерной бинарностью в советском научно-фантастическом кинематографе после того, как в его мире стало возможным международное сотрудничество в космической сфере? И после того, как на экране появились всевозможные инопланетные формы жизни, роботы и киборги? Ниже мы обратимся к кинофильмам, с особым вниманием относившимся к подобным вещам.

…И они: «Планета бурь» и «Таинственная стена»

Притом что соцреализм предписывал изображать будущее в строгих рамках идеологии, согласно которой и на более развитых этапах космической эры, включающих межпланетные полеты и контакты с внеземным разумом, главенствовать во Вселенной будет человек нового, советского типа, главным локомотивом прогресса и приближения коммунистического будущего считались научные исследования. Соответственно, в научно-фантастическом и научно-популярном кино возрастал интерес к сугубо техническим, экранным возможностями визуализации будущего. Собственно, до самого конца 1970-х годов в советских научно-фантастических фильмах ощущалось отчетливое влияние «Дороги к звездам» (1957) – снятого мастером спецэффектов П. Клушанцевым научно-популярного шедевра, посвященного истории советской космической программы. Этот фильм, затейливое сочетание торжественно-патриотического сюжета и киноматериала, послужившего не только данью памяти о труде советских ученых и космонавтов, но и его экстраполяции на экран с использованием визуализации как одного из первостепенных инструментов воображения, задавал тон последующим советским научно-фантастическим и научно-популярным киноработам вплоть до высадки на Луну.

«Дорога к звездам» снималась на студии «Леннаучфильм» («Ленинградская студия научно-популярных и учебных фильмов»). Аккуратно балансируя на грани между документальными и игровыми сценами, режиссер помещает и те и другие в идеологический контекст, пользуясь киносредой как благодатной почвой для всевозможных находок и экспериментов в духе пионеров жанра начала ХХ столетия, таких как Ж. Мельес и В. Журавлев в «Космическом рейсе» [Beumers 2016]. Однако если Журавлев полагал космические путешествия символом могущества сталинского советского государства, представляя их как дерзновенную мечту, то в «Дороге к звездам», вдохновленной реальными достижениями советской космической программы, мечты простирались гораздо дальше: не только к полетам на Луну, но и к разветвленной системе пилотируемых космических полетов, со спутниками, ракетами, плановыми высадками на Луну и колонизацией космических просторов. Кроме того, если фильм Журавлева вышел на излете первоначальных советских космических восторгов, то «Дорога к звездам» как бы позволяла зрителю услышать рокот космодрома и призывала советскую молодежь вступать в ряды инженеров, физиков и пилотов. Сам С. Кубрик, снимая свою «Космическую одиссею», вдохновлялся советским фильмом, не говоря уже о многочисленных отголосках в последующих советских кинокартинах. Впоследствии Клушанцев снял еще два вполне успешных научно-популярных фильма – «Луна» (1965) и «Марс» (1968), – но завороженность иными мирами пронизывала уже первую его игровую ленту. Меньше чем через год после исторического полета Гагарина Клушанцев снимает «Планету бурь», часто именуемую одним из главных шедевров советской научной фантастики, хотя и по иным причинам, нежели «Аэлита», «Туманность Андромеды» или «Солярис».

Фильм повествует о международной космической миссии на Венере; сценарием послужила авторская адаптация одноименной повести известного писателя-фантаста, энтузиаста жанра А. П. Казанцева (1906–2002). Сцены с нулевой гравитацией, авангардные спецэффекты, впечатляющие венерианские ландшафты, населенные удивительными существами, включая динозавров, – все это вызывало восторг у публики и лестные отзывы критиков [Beumers 2016: 175–177]. Эпизоды, изображающие мир венерианской природы, перемонтировались и адаптировались американскими режиссерами для местного рынка целых два раза: в 1965 году появилось «Путешествие на доисторическую планету» Р. Кормана, а несколько позже, в 1968 году, – «Путешествие на планету доисторических женщин» П. Богдановича. Хотя обе версии изобилуют клушанцевскими кадрами с Венерой и самим полетом,