Рис. 3.2. «Небо зовет». Астронавт Роберт с матерью

Впрочем, это еще не конец: перед финальными титрами зритель вдруг понимает, что все показанное случилось на страницах утопической повести писателя-фантаста Трояна, который в начале фильма посетил реального Корнева в Ракетном институте, чтобы собрать материал для новой книги о «людях, штурмующих космос». Как мы уже не раз видели, встраивание утопического нарратива в пространство сна, размышления или книги было в советской кинофантастике популярным приемом, обеспечивающим прочную связь с действительностью и задающим нормативные, аллегорические и образно-художественные аспекты произведения.

Еще дальше пошел по этому пути О. Коберидзе в своем режиссерском дебюте (в соавторстве с М. Карюковым) – фильме «Мечте навстречу». Это был уже второй советский научно-фантастический фильм о космосе, вышедший после того, как в 1961 году Юрий Гагарин совершил первый полет в космос. В основу фильма легла весьма идеалистичная повесть украинского фантаста О. Бердника (1926–2003) «Сердце Вселенной» («Серце Всесвiту»), написанная в том же году. Впрочем, в отличие от повести, эпилог которой специально написан для того, чтобы убедить читателя в правдивости своей истории, экранизация событий далекого будущего откровенно дает понять, что они вымышленны. Коберидзе и Карюков не просто открывают фильм дикторским посвящением «юным мечтателям и романтикам»; они идут и дальше, помещая ведущую фантастическую сюжетную линию (Будущее-2) в рамки фантазии, пригрезившейся ученому из утопического будущего (то есть Будущего-1). В Будущем-1 общество упорно старается изыскать способы установить контакт с внеземными цивилизациями. В том, что касается характера возможной встречи, советские и западные ученые стоят на идеологически полярных позициях: в Советском Союзе верят в мирный диалог, а на Западе предрекают конфликт. В этом «первом», классически соцреалистическом будущем, то есть в пригрезившемся Андрею Саенко (Борис Борисенок) мире стоит чудесная погода, вода тепла, как парное молоко, и каждый занимается тем, к чему лежит душа. Выполняющий здесь роль интертитров «Космического рейса» и авторских рассуждений в «Я был спутником Солнца», закадровый голос сообщает, что «здесь [в неназванном городке] живут рыбаки и поэты, школьники и академики, астрономы и космонавты». В столь вдохновляющем окружении людям легко соблюдать равновесие между работой и досугом. Соответственно, радиоастроном Таня Крылова (Лариса Гордейчик) не видит ничего худого в том, чтобы использовать общие профессиональные интересы в целях личного сближения с вышеупомянутым Андреем, ученым и космонавтом. Романтическое свидание на реке и томные взоры девушки служат своего рода трамплином, с которого стартует главная сюжетная линия фильма (Будущее-2).

Точкой перехода выступает здесь оптимистический советский шлягер «И на Марсе будут яблони цвести»; песня В. Мурадели на стихи Е. Долматовского была написана специально для фильма, а также использована в «Четвертой планете» (см. главу 2) для создания ностальгического и отчасти иронического эффекта. Зритель попадает в мир, пригрезившийся Андрею: присутствие внеземной цивилизации уже не вызывает вопросов, а ему самому удалось внести вклад в расшифровку инопланетного послания, пойманного земными приемниками. Представители некой цивилизации уловили сигнал – ту самую песню, передаваемую с Земли, – и пытаются установить контакт; как выясняется, они совершили аварийную посадку на Марсе и просят о помощи.

Ученые научного центра, расположенного в этом утопическом городе, где на центральной площади Гагарина стоит грандиозный памятник в честь космических полетов, поднимают упавшее из космоса в море инопланетное средство связи. Между вышеупомянутым иностранным ученым доктором Лаунстоном (Николай Волков) и советским академиком Крыловым (Николай Тимофеев) разгорается ожесточенный спор. Как и в «Небо зовет», здесь подчеркивается идеологическое противостояние, но вывод делается другой: все эти разногласия в итоге должны уйти в прошлое. Лаунстон не разделяет оптимизма советских ученых, нетерпеливо предвкушающих контакт с внеземной цивилизацией: он настроен достаточно скептически и не верит в благожелательные намерения пришельцев. Он напоминает советским коллегам об ужасах европейской колониальной политики – намек на то, что в утопическом обществе будущего идеологические дрязги ХХ столетия более не актуальны: все, пусть разными историческими путями, пришли в единое утопическое настоящее. При этом иностранный профессор, как будто не изживший в себе травму, вызванную злодеяниями предков, предостерегает коллег от доверчивого отношения к инопланетной экспедиции. «Но это мысли не ученого, – получает он ответ, – а политиков прошлого». Верх в споре одерживает советская сторона, утверждающая, что целью «цивилизации, способной пересечь межзвездное пространство» может быть лишь «жажда знаний». Мировое научное сообщество, то есть «коллективный разум» планеты, принимает решение, приложив гигантские усилия (включая доставку внушительного количества топлива на промежуточную космическую базу на Луне), снарядить экспедицию на Марс.

Торжество космополитического духа и научного энтузиазма иллюстрировалось анимацией летящих к Луне ракет под аккомпанемент второй знаменитой песни, звучащей в фильме, – маршевой композиции «Я – Земля» в исполнении анонимной певицы (партия «Земли») и Иосифа Кобзона[57]. В итоге экипаж, состоящий из представителей разных стран, полов и поколений – в том числе Ивана Баталова (камео О. Коберидзе), Тани и Андрея, – отправляется на Марс. В ходе миссии космонавты сталкиваются с многочисленными трудностями, включая вынужденную, вызванную недостатком топлива посадку на спутник Марса Фобос, откуда к Марсу снаряжается меньший по размеру корабль. Андрей и Таня все больше сближаются, и уже ближе к финалу фильма обреченный на верную гибель в сотрясаемой бурями темно-красной марсианской пустыне молодой человек объясняется девушке в любви. Сразу после его признания фокус сюжета резко смещается: несмотря на все препоны, космонавтам все же удалось отыскать разбившийся звездолет и спасти руководительницу инопланетной экспедиции – гуманоидную красавицу-блондинку по имени Этания (Татьяна Почепа), облаченную в причудливый, футуристический наряд. Из космического корабля на огромный экран на площади Гагарина транслируют кадры, где она, живая и здоровая, смотрит прямо на зрителей. Рассказчик – к этому моменту уже очевидно, что это один из космонавтов, – не преминул в своем сообщении из космоса публично напомнить доктору Лаунстону о том, что тот был неправ, подозревая инопланетян в злонамеренности. Этой откровенно идеологизированной речью завершается и греза Андрея, и фильм возвращается к повествовательной рамке. Андрей и Таня здесь по-прежнему обмениваются полными обожания взглядами, а из репродукторов несется весть – эхо совсем недавних и вполне реальных объявлений о полете в космос Гагарина – о том, что «космический корабль “Океан” стартовал к Марсу».

Сколько будущих до коммунизма?

В трех из четырех рассмотренных в этой главе фильмов («Я был спутником Солнца», «Небо зовет» и «Мечте навстречу») присутствовала прямая связь с внекинематографической действительностью. Если «Космический рейс» представлял собой прогноз на ближайшее будущее, гражданско-просветительский тон которого побуждал советских детей и молодежь учиться и стремиться к звездам, то в этих более поздних кинокартинах одно будущее было встроено в другое наподобие матрешки. Хотя этот прием и не был общепринятым стандартом для советской научной кинофантастики 1950-х – начала 1960-х (взять, к примеру, ту же «Планету бурь», о которой пойдет речь в главе 4), он, безусловно, пользовался известной популярностью у режиссеров.

Подобная стратегия визуализации будущего обладала двояким эффектом. С одной стороны, она способствовала, так сказать, безоблачному съемочному процессу, придавая фантастическому фильму о космосе реалистическое измерение, развеивающее любые подозрения в зловредных «необоснованных фантазиях». Ведь мечта о далеком будущем, в конце концов, просто мечта, а если поместить ее в рамки более правдоподобного «ближайшего будущего», это даже похоже на маркетинговый прием. В то же время такой «многослойный» подход усиливал педагогическую нагрузку подобных фильмов: их целевой аудиторией всегда было юношество (недаром главными героями так часто выступали молодые космонавты и столь много внимания уделялось жизненным мелодраматическим эпизодам и любовным историям), а очевидной задачей – поддержка советской государственной идеологии. Ближайшее будущее служило не только поводом рассказать о будущем