как к строго утопическим произведениям, использующим продуктивную диалектику когнитивного отчуждения в соответствии с блоховским утопическим импульсом и марксистскими упованиями на грядущий коллективистский, эгалитарный общественный порядок, так и к повествованиям с более фантазийной, спекулятивной эстетикой и совершенно иным подходом к изображению радикального различия и инаковости[50]. Утопия как чаяние, утопия как форма, а также содержание утопий, имеющихся в корпусе советских и российских фильмов о космической эре (прошлого) будущего, исследуются в русле новейших тематических дискуссий о границах когнитивного отчуждения, если таковое принимать за единственную постоянную движущую силу фантастики. Связи между когнитивным отчуждением и утопией (как позитивной эвтопией, так и критической антиутопией-предупреждением) будут распутываться посредством предельно пристального прочтения выбранных фильмов именно для того, чтобы выявить непрочность некоторых звеньев, связывающих между собой нф, ее утопический поджанр и утопизм как историко-материалистическую позицию. Разломы утопий – такова одна из предпосылок этой книги – следует рассматривать не менее внимательно, чем их основы, как мостики, аккуратно перекинутые между формалистской поэтикой жанра и его конкретными исторически обусловленными плодами. И сейчас, прежде чем переходить к анализу самых знаменитых, самых оптимистичных советских утопических кинорепрезентаций космической эры, а именно тех, что были созданы в рамках социалистического реализма, немаловажным представляется вкратце осветить дискуссию о месте научной фантастики в самом каноне.

Рассматривая давнюю и богатую традицию утопической литературы, от Т. Мора с его основополагающей «Утопией» (1516) и Ф. Рабле в Западной Европе до Ф. М. Достоевского и В. Ф. Одоевского в России, исследователи признают, что нф-литература по преимуществу близка к этой традиции и испытала ее влияние. Тем не менее родословную жанра они зачастую ведут с произведений Ж. Верна, Э. А. По и других авторов XIX столетия, писавших в атмосфере набиравшего обороты технического прогресса [Banerjee 2012; Suvin 1971]. Когда речь заходит о научной фантастике как литературном жанре, некоторые ученые провокационно заявляют, что подавляющее большинство ныне связываемых с нф идей (от технических новаций до идеологических импульсов) было исчерпано уже вскоре после возникновения жанра, то есть в произведениях Ж. Верна и Г. Уэллса (см., например, [Cornea 2007]). Так, Г. А. Елисеев, к примеру, считает, что большая часть современной научной фантастики представляет ту или иную комбинацию следующих девяти тематических кластеров: космическое путешествие, контакт с нечеловеческим разумом, путешествие во времени, параллельные вселенные/миры, мутация или эволюция человека, моделирование общества (антиутопия, утопия и проч.), судьба научных изобретений, войны грядущего и катаклизмы, вызванные тем или иным стечением обстоятельств (см. [Елисеев 2012]). Даже беглый обзор попыток осмыслить границы жанра на основе содержания ясно показывает, что они делаются именно в рамках приведенной выше генерализации, а следовательно, определяющим фактором служит именно тематическая связь будущего, человечества и научного прогресса, а не особенности повествования, характерный набор персонажей, атмосфера или стилистика. В этом смысле научная фантастика, по-видимому, выходит за рамки конкретных художественных форм (литературы, театра, кино). Вместе с тем, обсуждая советскую литературу и фильмы о космических путешествиях, будущем, параллельных мирах и т. д., следует учитывать и смысл русского термина «научная фантастика», означающего не только «фантазию». Как показала в своем анализе А. Банерджи, научная фантастика отличается от вольного полета фантазии именно обязательными отсылками к науке, легитимизирующей эти фантазии в образном универсуме социалистического реализма [Banerjee 2012]. Таким образом, советский вариант научной фантастики полностью вписывается в предложенное Сувином и Джеймисоном позиционирование жанра на стыке исторического материализма с его утопическим импульсом, с одной стороны, и критической способностью утопии мыслить себе как альтернативную историю будущего, так и разрыв с настоящим, с другой. В этом смысле ее созидательный импульс противонаправлен антиутопическим векторам, основанным на безудержной экспансии воли и свободы индивида в условиях развития капитализма. Хотя внимательное рассмотрение в этой главе так называемых соцреалистических киноутопий советской космической фантастики выявит далее некую неоднозначность конструкции в том, что касается вышеприведенного тематического обобщения, для того чтобы полностью прояснить этот вопрос, потребуется и некоторое представление о месте нф в истории советского соцреализма.

В своей фундаментальной работе о взаимосвязях науки, журналистики и художественной литературы в сталинские годы М. Шварц особо выделяет конец 1920-х – начало 1930-х, заостряя внимание на некоторых терминологических спорах, которые шли тогда в советских литературных кругах и нашли отражение в выступлениях на неоднократно уже упомянутом Первом всесоюзном съезде советских писателей в1934 году [Schwartz 2020]. Одним из поборников создания совершенно нового жанра, условно именуемого «научно-художественной» литературой, которой отводилось видное место при обсуждении соцреалистического искусства, выступал в те годы В. Т. Шаламов. В 1960-е, пройдя сталинские лагеря, Шаламов уже совершенно по-другому представлял себе «новую прозу», подходящую для рассказа о пережитом во время Холокоста или в ГУЛАГе; в 1930-е же годы его призыв к социальной и политической активности писателей диктовался иной повесткой. Эта повестка, апологетами которой в конце 1920-х и 1930-х были, в частности, М. Горький и С. Я. Маршак, следовала сталинскому призыву к писателям стать «инженерами человеческих душ» и предполагала «создание нового типа литературы, на стыке художественной прозы и научной журналистики» [Там же: 416]. Как показывает М. Шварц, это предложение было камнем в огород как научно-популярной литературы – так называемой занимательной науки в духе досталинского утопизма с его «“цивилизующей миссией” по созданию более здорового, богатого и справедливого общества посредством распространения знаний и научного просветительства», – так и приключенческой беллетристики, которая в конце 1920-х годов осуждалась как контрреволюционная контрабанда и резко критически описывала потенциально «разрушительные последствия нового времени с его промышленным и техническим прогрессом, поддерживая вызываемые ею распространенные опасения» [Там же: 418]. Ни одно из этих двух литературных направлений не усматривало непременной связи советского общественно-политического строя с научным прогрессом, равно как и не утверждало, что благодаря первому второй непременно получит «счастливую развязку». Шварц заключает:

Именно в этом контексте «научная фантастика», прежде применявшаяся скорее в коммерческих, чем чисто литературных целях, и была введена в обиход рядом критиков и авторов как альтернатива приключенческому жанру и чистой фантастике. Это был удачный термин для того, чтобы подчеркнуть склонность жанра «реалистически» (в плане научной вероятности) трактовать будущие результаты научно-технического развития и социалистического прогресса. Невзирая на всю свою спорность, термин так и утвердился в качестве жанрового определения советской формы «научной фантастики» [Там же: 419].

Впрочем, на этом история не закончилась: на заре 1930-х годов партийные власти предприняли ряд новых шагов, стремясь еще более стандартизировать и взять под контроль сферы литературного и журналистского производства, что вновь вызвало споры и обсуждения, включая предложенную Горьким и Маршаком альтернативу в виде более идеологически прямолинейного жанра «научно-художественной» литературы. Предполагалось, что такой жанр «сумеет объединить в себе развлекательные элементы несложной научной фантастики, просветительские достоинства научно-популярных сочинений и художественно-идеологические задачи по формированию нового, “научного” мировоззрения в обществе» [Там же: 420]. Как и при описанном выше подходе к форме советских кинофильмов, произведения в этом новом жанре строились скорее вокруг «конкурирующих идей и экспериментальных условий, нацеленных на достижение прорывных научных результатов», чем личных историй. Таким образом, предполагалось, что произведения «научно-художественной литературы» будут рассказывать читателю истории, чтобы продемонстрировать ему утопию в первом приближении, а не жуткую или захватывающую авантюру, как принято в научной фантастике.

Хотя планы сторонников «научно-художественного» жанра как нового типа советской поэтики о будущем так до конца и не были претворены в жизнь, они явным образом отражают более широкое явление: характерную для сталинского и соцреалистического искусства политическую озабоченность необходимостью во всеуслышание вещать о будущем в соответствии с текущими политическими приоритетами, то есть пропагандируя и увековечивая советские идеалы. В этом более широком смысле социалистический реализм, очевидно, предполагал несколько ограничить идеологически выдержанную советскую научную фантастику, сведя ее нарративный масштаб к ближайшему будущему и казавшимся неизбежными научным