Аэлиты впоследствии дискредитируются как продиктованные эгоизмом и черствостью). Самым действенным оружием Аэлиты, как подчеркивает Протазанов, оказывается ее любовь к Лосю: вспыхнувшие чувства помогают королеве Марса добиться его расположения и завлечь на свою планету, а в некоторой степени и самой преобразиться, глубже осознав неравенство, лежащее в основе марсианского буржуазного общества. Пусть в конце фильма Аэлита и сбрасывается со счетов как пригрезившееся наваждение, ее образ вновь и вновь возрождается в позднейших фильмах, где переосмысливается самыми любопытными способами. Мотив инопланетной женской любви (или просто женской любви, как у Низы к Эргу Ноору в «Туманности Андромеды») каждый раз модифицируется так, чтобы работать на выбранный вариант утопии.

В «Туманности Андромеды» любовь Низы обостряет внимание Эрга к эмоциональным аспектам его личности, что побуждает его пойти наперекор социальным условностям и даже врачебным предписаниям. Однако помимо этого единственного вмешательства Низа, оставаясь в коме, более никак на события влиять не может. Хари в «Солярисе» предстает как непосредственная проекция души Кельвина. Она не что иное, как элемент его бессознательного, материализовавшийся ради того, чтобы Крис столкнулся с ним лицом к лицу; единственная ее реальная сила заключается в способности представать перед ним, вызывая у него сомнения по поводу его собственной субъектности. Ей было позволено выжить ради поддержания его символистического, трансцендентно ориентированного «я», мечтающего обрести равновесие между собой и макрокосмом. Схожие функции выполняет и Таня из «Четвертой планеты», однако ее создатель-утопист ставил перед собой иную проблему, скорее родственную той, что занимала протазановского инженера Лося. Полковнику Беляеву необходимо остаться с Таней, его школьной любовью, чтобы избавиться от груза социальных и личных переживаний советского времени. Глядя, как его товарищи возвращаются на Землю, Сергей пребывает в уверенности, что остается ради спасения любимой, но в то же время – и в первую очередь – ради собственного счастья, которого сможет достичь, вмешавшись в прошлое. Аналогичным образом любовь Лося к Аэлите идет рука об руку с желанием содействовать марсианской революции. После того как это начинание проваливается, он с радостью просыпается на Земле, понимая, что все это был лишь сон.

Женские образы в этих фильмах не только работали на поддержание патриархальной утопии, но и обладали уникальной способностью символизировать, а значит, и вбирать в себя различные возможные ее уровни: от исторического (Аэлита) и социального (Низа) до психоаналитического (Хари) и аффективного (Таня). В отличие от западных фильмов, где героини, зачастую тоже неземного происхождения, по сути, не играют никакой роли в устройстве самой утопии, в советских картинах женщины с самого начала были встроены в утопию и указывали на ее пределы.

Глава 3

Соцреалистические версии космического будущего

Социалистический реализм, память и космос как инструмент

Один из самых общеизвестных аспектов советского культурного производства и чуть ли не первое, что приходит на ум в связке с «советским космическим будущим», – это доминировавший в сталинскую эпоху (1934–1956 гг.) художественный канон социалистического реализма с его призывом изображать будущее так, словно оно уже наступило [Fitzpatrick 1999; Holz 1993: 73–85; Bonnell 1997].

Эта глава посвящена взаимосвязи между образностью советского кинематографа, полетами в космос и советской научной фантастикой. Рассмотрев воздействие соцреалистического реализма на научно-фантастическую литературу, я перейду к проблемам, которые этот метод поставил перед кинематографом, и покажу, как они решались, на примере ряда советских научно-фантастических фильмов, выходивших с 1935 по 1963 год. Временной разрыв между обсуждаемыми в главе работами весьма внушителен: «Космический рейс» (1935) вышел при Сталине, «Я был спутником Солнца» (1959) и «Небо зовет» (1959) появились в разгар хрущевской оттепели, а «Мечте навстречу» (1963) – на ее излете. Это поможет нам проследить, каким образом соцреализм как стилистическая доктрина, с одной стороны, и другие отечественные киноработы того времени, с другой, влияли на осмысление важности для человечества полетов в космос, понимание нормативного, эстетического и творческого потенциала научно-фантастического жанра и, наконец, на принятые в данных произведениях ценностные рамки. Представленный там космос по-прежнему покоится на земном «фундаменте утопии» [Вайль, Генис 1998: 12–22], – но что именно под этим подразумевается? Мы рассмотрим космическую утопию в свете диалектики прогресса и стагнации, тщательно проанализировав расхожий тезис о том, что модель «статичной утопии» (включая оптимистические картины идеально устроенного будущего, зачастую ассоциирующиеся с космической эрой) была характерна для работ 1960-х годов, а после уступила место более динамичным и критическим взглядам на человеческое будущее.

Как известно, в 1934 году А. А. Жданов выступил с громким призывом к обновлению литературного канона, который вскоре распространился и на все прочие сферы советского культурного производства. В своей речи на съезде писателей СССР он сформулировал назревшую, по его мнению, проблему: современная советская литература недостаточно полно отражает нужды советского народа, воплощающего в себе прогрессивный советский план государственного строительства. Коротко говоря, из речи Жданова следовало, что литература должна прекратить авангардистское экспериментирование, в том числе исследование возможностей новых медиасредств (таких, как типографика, монтаж и другие формы взаимодействия изображения и текста), и создать пространство для реализации нового (коллективного и индивидуального) опыта, который бы отражал стремительно меняющийся, обновляющийся мир и в то же время являл собой вмешательство в процесс его устроения [Chegodayeva 2003: 50]. В отличие от писателей, художников, режиссеров и прочих творцов, пользовавшихся известностью и влиянием в первые десятилетия ХХ века и видевших в советском социалистическом проекте возможность радикально преобразить язык и художественные средства так, чтобы они позволяли обращаться к действительности напрямую, а не в предметно-изобразительной манере и таким образом преображать и ее, Жданов предписывал сделать искусство более доступным широким массам, то есть крестьянам и рабочим. Согласно его доктрине, отразившей предшествующую полемику о важности культуры для развития советского проекта, ее мобилизационном и вдохновляющем потенциале, – будущее советское искусство понималось как набор общедоступных, конкретных, а не абстрактных произведений, позволяющих заглянуть в то будущее, которое в конечном итоге и принесет с собой социализм. Однако назвать эту функцию искусства пророческой было бы некорректно: в нем должна была узнаваться действительность, а нормативный для советского политэкономического проекта утопизм – сочетаться с изображением положительных аспектов повседневной жизни. Одним словом, искусство должно было изображать и при этом, на более умозрительном уровне, воображать, то есть придумывать социалистическую утопию, как тогда считалось, ближайшего будущего так, будто оно уже настало. Это побуждало бы советских рабочих еще активнее участвовать в его строительстве и думать, что оно уже совсем рядом [Гройс 2013: 14; Sputnitskaia 2017: 134–145]. По словам М. А. Чегодаевой,

искусство не только и даже не столько занималось прямой идеологической пропагандой – для этого были другие, весьма действенные средства, – сколько «взрыхляло почву» под пропаганду, формировало «нас самих» – «наш» образ, «наш» стиль жизни. Советскому человеку надлежало пребывать в состоянии восторженной приподнятости и энтузиазма – трудового, научного, спортивного [Chegodayeva 2003: 60].

В 1935 году императив социалистического реализма был принят главным органом государственной политики в сфере кинематографа – Союзкино (до 1930 года Совкино). Сказать, что это решение определило вектор развития советского кинематографа на последующие два десятилетия, было бы не ошибкой, но чересчур широким обобщением. Исследователи эпохи неоднократно отмечали, что влияние соцреализма было чрезвычайно многообразным и, что самое главное, не может и не должно рассматриваться упрощенно [Widdis 2017]. Безусловно, соцреализм привел к формированию жанров советского искусства, которые мы сегодня считаем классическими, таких как столь любимая Сталиным музыкальная комедия и идеологически выверенная киноверсия реальных и мифических революционных событий прошлого. Но вместе с тем в его рамках рождалось и специфическое пространство для