Столяров), его возлюбленная Веда Конг (Вия Артмане) и подобные им люди обладают таким высоким интеллектом, что для них не составляет труда переключиться с одной профессии на другую, сколь угодно далекую от первой. И вот начальник станций «Кольца» Дар Ветер, уставший от постоянного напряжения, решает подать в отставку и присоединиться к археологической экспедиции, возглавляемой его музой Ведой. Та вполне довольна таким поворотом событий, но отказывается принимать любовь Дара, поскольку хранит обещанную верность капитану звездолета Эргу Ноору и ожидает его возвращения из космоса. При этом все указывает на близкие отношения Дара с Ведой: пара даже носит схожие туники – он с черным ромбом, а она с черным кругом на груди.

Рис. 2.2. «Туманность Андромеды». Дар Ветер и Веда Конг в туниках

Все идет своим чередом и в космосе, где мы следим за миссией звездолета «Тантра» под командованием Эрга Ноора. Внезапно корабль попадает в мощнейшее гравитационное поле Железной звезды, и капитан принимает решение об аварийной посадке на одну из двух планет системы. По ходу этих событий зритель узнает, что астронавигатор звездолета Низа Крит (Татьяна Волошина) влюблена в Эрга, который, впрочем, держится отстраненно и замкнуто. Однако воздвигнутая капитаном стена равнодушия рушится, когда при столкновении с враждебной формой жизни Низа закрывает его собой и в результате впадает в кому. Эрг переживает душевный кризис, и бортврач-психотерапевт предлагает ему излечить его от внезапно нахлынувшего чувства к Низе. Тот соглашается, но в последний момент прерывает сеанс, цитируя строфу шекспировского сонета из старинной, еще бумажной книги, в знак любви подаренной ему Низой перед злосчастной вылазкой на планету. Несмотря на череду трудностей, фильм завершается на мажорной ноте: Веда, ожидающая возвращения «Тантры», чтобы ответить взаимностью Дару, наконец узнает, что корабль вскоре вернется на Землю, где новые поколения вступающих в совершеннолетие приносят клятву верности «старшим».

Этот подход к перспективам утопического будущего содержит в себе любопытный момент: стремление сочетать постсоцреалистические горизонты научной фантастики с соцреалистическим схематизмом повествования. В основе сценария лежал одноименный роман И. А. Ефремова, в котором куда подробнее были прописаны и персонажи, и мотивы их поступков. Экранизация же едва ли допускала какую-либо эволюцию героев – клятвы в начале и конце фильма как будто служили знаком некоего затвердевания личности; «монументализации» индивида, который отныне и навсегда целиком отдавал себя делу межпланетной экспансии коммунизма. Не считая увлекательных сюжетных кульбитов, переносящих экипаж «Тантры» из космоса в хаос и обратно, единственное во всем фильме, что действительно показано в развитии, – это осознание Эргом Ноором силы любви. Более того, эпизод, когда капитан осознает свою любовь к погруженной в кому Низе как нечто такое, от чего он не может позволить себе отказаться, – сам этот эпизод был одновременно шагом вперед и назад. Это, безусловно, шаг вперед в плане душевного равновесия и самопознания, но в том, что касается управления экипажем звездолета, несомненно, шаг назад. Ведь бортврач предупредил Ноора, что его чувство реальности под угрозой, а влюбленность может сказаться на способности принимать решения. И все же капитан, словно утопающий за соломинку, ухватился за вспыхнувшее в нем чувство, ничуть, как выяснилось, не помешавшее успешному завершению миссии. Этот весьма любопытный сюжетный ход показывает, что свобода воли личности может внести структурное напряжение в это утопическое общество. На Земле Веда Конг терпеливо ожидает возвращения Ноора, хотя больше не любит его; она отказывается признавать свое чувство к Дару до того, как ее бывший возлюбленный благополучно приземлится. В космосе Ноор первоначально склонен вести себя так же, пока не осознает, насколько чиста и бескорыстна любовь к нему Низы.

Это, по выражению А. Бадью, «событие любви»[43] нарушило работу экипажа миссии, не помогло воскресить Низу и не соответствовало условиям общественного договора, явным образом соблюдавшегося Ведой. Однако в универсуме фильма любовь так или иначе предстает положительной ценностью, что отражает базовое противоречие, лежащее в основе соцреалистических утопических проектов, а также классическую социологическую дилемму структуры и агентности. «Туманность Андромеды» создавалась с намерением продемонстрировать, что при межпланетном коммунистическом строе человек обретет все одновременно: и личное счастье, и всеобщее братство, и социальную стабильность, и научно-технический прогресс, и демократию. Однако фильм потерпел фиаско по всем пунктам, успешно показав лишь одно: при таком подходе связать концы с концами можно только при помощи искусственного, навязанного сюжету «хеппи-энда». В отличие от протазановской «Аэлиты», где ложность утопической посылки заключалась в самом процессе построения нового мира из руин старого, в «Туманности Андромеды» старый мир неустанно напоминает, что никак не сможет быть приспособлен к новым реалиям. Старый мир, воплощенный во мраморе монументов, тогах и туниках, разделении труда по половому признаку (женщина могла быть штурманом на звездолете или археологом, но все ключевые научные, исследовательские и политические посты занимали мужчины) и в целом консервативных гендерных ролях, не умел справляться с колоссальными межпланетными расстояниями или, что еще важнее, с изменчивым потоком чувств и новым типом личных отношений «на расстоянии». Земля на экране представала самозваным, символическим центром власти, застывшим монументом, на самом деле никак не влияющим на события за ее пределами.

Окошко в мир маленького человека: «Солярис»

«Туманность Андромеды» едва ли можно назвать законодателем киномоды: ведь это была, по сути, первая и последняя откровенная утопия в истории постсталинской советской кинофантастики – не считая, правда, стоящего особняком жанра детско-юношеского нф-кинематографа, весьма популярного в середине 1970-х (к нему мы обратимся ниже, в главе 5). Фильмы, снятые в следующие несколько лет, свидетельствовали о глубоком «повороте внутрь»: словно стремясь компенсировать недостатки советской индустрии спецэффектов, кинематографисты начали уделять все больше внимания психологическим и социальным последствиям освоения космоса и возможным контактам с внеземной жизнью[44]. «Солярис» – третий фильм А. Тарковского, снятый на «Мосфильме», – считается, как правило, самым влиятельным научно-фантастическим произведением того времени; однако же нас он сейчас интересует по иной причине. Безотносительно культового статуса и всемирной популярности картины, мы рассмотрим ее именно в свете понятия утопии и ее интертекстуальной (а в известной степени и трансмедиальной) природы.

Как и легший в его основу роман С. Лема, фильм Тарковского рассказывает о попытке людей установить контакт с инопланетной формой жизни – океаном, покрывающим планету Солярис; вопросов при этом ставится куда больше, нежели дается ответов. В дальнейшем исследователи неоднократно обращали внимание именно на этот аспект фильма. К примеру, Д. Сувин проницательно заметил, что

люди вообще склонны проецировать собственные ментальные модели на иные миры; на Солярисе мир такую проекцию услужливо материализует. Так что далекие звезды у Лема – некоторым образом то же, что и Утопия для Мора или страна великанов Бробдингнег для Свифта: параболическое зеркало, сфокусированное на нас самих, окольный путь к пониманию нашего мира, его жизни и времени [Suvin 1988: 105].

Но как может зеркало привести к пониманию? Что оно показывает и что можно из этих образов уяснить?

«Зеркалящая» сущность Соляриса – разумного океана, материализующего травматические воспоминания тех, кто хочет вступить с ним в контакт, – несомненно, пленяла как всех режиссеров, бравшихся за киноадаптацию романа Лема[45], так и многочисленных интеллектуалов, интерпретировавших кино и книгу, таких как современный философ С. Жижек. По мнению Жижека, фильм, где живой океан на далеком Солярисе превращает воспоминания астронавтов в живые, способные к общению человекоподобные существа, состоящие не из атомов, а «из нейтринной материи», – это киноповествование