для его существования может оказаться попытка монологизировать общественно-политическую систему, пойти по пути одномерной модернизации в ущерб параллельно происходящим микротрансформациям во всех прочих сферах общественной жизни. Возвращаясь к отправной точке – жизни главных героев в Москве после Октября, – «Аэлита» подчеркивала разнообразие революционных перемен и утопических горизонтов, простиравшихся от демократизации рынка труда и личных отношений до растущей общедоступности публичной сферы, равно как и потребительских товаров, например обуви, пальто и посуды.

Протазановское понимание утопии в «Аэлите» разительно отличалось от технологического утопизма, выражавшегося в прогрессистском лозунге «советская власть плюс электрификация всей страны» [Ленин 1970: 159]. Смелость выбранного режиссером подхода заключалась в другом: он анализирует нормативные представления о природе общества, выдвигая на первый план, с одной стороны, микротрещины старого мира, а с другой – микропоры нового, нарождавшегося общественного порядка. «Ветер перемен», сквозивший через эти поры, не был вызван догматическими моральными идеалами: это был побочный продукт неспешного процесса возникновения новых «синаптических связей» между элементами старого режима, освобожденных вследствие известных октябрьских революционных событий от прежней их «нейронной сети». К сожалению, посыл Протазанова оказался чересчур противоречивым для режима, который к середине 1920-х годов стал все более настороженно относиться как к идеологическим нюансам содержания, так и к авангардным формальным приемам, включая конструктивистские костюмы марсиан в «Аэлите».

Вам, коммунистам двадцатого века! «Туманность Андромеды» и наследие соцреализма

В 1934 году произнесенная А. А. Ждановым на Первом всесоюзном съезде советских писателей речь, в которой социалистический реализм был объявлен каноническим стилем советского искусства [Жданов 1934: 2–5], положила конец утопической линии творческого поиска, заданной кубофутуризмом, конструктивизмом и супрематизмом; эти направления начали обвиняться в «формализме», буржуазных политических предпочтениях и оторванности от реалий советской жизни. Чуть более десятилетия спустя размышления о состоянии современного общества в свете окончания Второй мировой войны привели к переосмыслению нормативной ориентации и ценности авангарда и в Западной Европе: некоторые движения, такие как итальянский футуризм, были отвергнуты из-за их увлеченности фашистской политикой и, следовательно, имплицитной склонности к тоталитаризму [Bowler 1991: 763–794]. В то же время ни официальная политика, ни стилистические рекомендации не определяли европейское культурное производство в той степени, что имела место в Советском Союзе. Культурному производству и кино как «важнейшему из искусств» здесь предписывалось изображать будущее так, будто оно уже наступило. Вкупе с известными жанровыми предпочтениями политических вождей (Сталин, к примеру, любил музыкальные кинокомедии) это привело практически к полному отсутствию научной фантастики на экранах кинотеатров [Anderson 1995: 38–48].

Курс на социалистический реализм, по сути, объявлял вне закона научную фантастику, которая вместо того, чтобы трактовать науку в реалистическом духе (подобно так называемой фантастике ближнего прицела, изображавшей «ближайшее будущее» и рассуждавшей о влиянии на него текущих научных достижений), предпочитала рисовать продиктованные воображением футуристические образы будущего общества [Федоров 2011][38]. После того как на ХХ съезде КПСС в 1956 году культ личности Сталина был осужден тогдашним генеральным секретарем КПСС Н. С. Хрущевым, диктат соцреализма, а с ним и «ближний прицел» как императив для всей научной фантастики, был снят. Однако отдельный совет по приключенческому и научно-фантастическому кино при Союзе кинематографистов появился лишь в 1981 году[39]. Этим обстоятельством объяснялась относительная скудость советской научно-фантастической продукции, зато ее аналитическая ценность повысилась. Научно-фантастические произведения «ближнего прицела», о которых пойдет речь в следующей главе, были не столько озабочены самой возможностью построения утопического общества – ведь это, так или иначе, обязательное условие для жанра! – сколько тем, что рассматривалось как практически неизбежное и позитивное следствие научного прогресса. Так что, подобно снятой в 1962 году «Планете бурь», «Туманность Андромеды» – как книга (1955–1956), так и кинофильм (1967) – была задумана, понята и принята как радикальный вызов, брошенный обилию канонов, порожденных предшествующими тремя десятилетиями научной фантастики. В то же время ее следует рассматривать в контексте внутренних трудностей культурного производства в эпоху брежневского застоя (1964–1982), сменившую относительную либерализацию хрущевской «оттепели» (1956–1964).

Если «Аэлиту» снял режиссер, до своего возвращения в СССР весьма преуспевший и в жанре буржуазной мелодрамы, то экранизировавший «Туманность Андромеды» Е. Шерстобитов был известен как создатель детско-юношеских фильмов с ярко выраженной нравственной и политической «моралью»; как явствует из его фильмографии, он продолжал работать на киностудии им. Довженко вплоть до распада СССР в 1991 году[40]. Это отчасти объясняет общую риторику фильма, с ярко выраженным одобрением и даже гордостью за советский коммунистический проект. Что примечательно, первая версия фильма, смонтированная под руководством Шерстобитова в 1967 году, была заново отредактирована в 1980-м: хронометраж фильма уменьшился, а открытые упоминания о торжестве коммунизма в двадцатом веке были по большей части вырезаны[41]. В этом отразилась не только тогдашняя политика памяти, согласно которой статус картины как первого советского научно-фантастического кинофильма был важнее, чем прославление в ней коммунизма, но и надежда на экспорт фильма на зарубежные рынки.

Первоначальная версия была впоследствии восстановлена и ныне доступна на различных онлайн-ресурсах, где также можно ознакомиться с пестрой палитрой зрительских впечатлений от фильма. Комментарии варьируются от указаний на несоответствие экранизации тексту ефремовского романа и ностальгических пассажей о том, насколько же «старая добрая» советская кинофантастика превосходила западную, до рассуждений о технических аспектах картины и анализа ее возможной интертекстуальности. В связи с последним моментом примечательно, что особо ярые поклонники Ефремова любят указывать на целый ряд элементов – таких, как имя главного героя (Дар Ветер), идея «Великого кольца» космических станций и визуальная эстетика фильма в целом, – которые были заимствованы, отточены и переосмыслены Дж. Лукасом в «Звездных войнах» с их одиозным «злодеем» Дартом Вейдером. Подобные комментарии порой сопровождаются сетованиями на советскую индустрию спецэффектов: особое внимание привлекает обшитый фанерой танк Т-34, загримированный под инопланетный вездеход[42]. Однако на удивление многие отзывы простых кинолюбителей свидетельствуют о положительном отношении к картине, которая после выхода на экраны в 1967 году, как ни странно, не вызвала особого восторга у критиков (см., например, [Ревич 1968: 82–86]). Интересно, что именно те черты, за которые советские киноведы порицали фильм, – непомерная идеализация, неестественные диалоги, эпичность повествования, одномерность персонажей, самозабвенно преданных грядущему коммунистическому настоящему, – весь этот «идеальный мир», как правило, приходится особенно по душе современному зрителю. При этом общее суждение, согласно которому «Туманность Андромеды» – это «фильм об идеях (или идеалах)», проясняет некоторые моменты и в то же время скрывает от понимания другие.

Во-первых, ровно так же, как «Аэлита», «Туманность Андромеды» представляла на экране утопию весьма специфического рода. И если Протазанов ратовал за микротрансформации и поток становления, то Шерстобитов воспевал монументальность – в плане как грандиозности коммунистического проекта, так и его непогрешимости и совершенства. Закадровый голос в знаменитом вступлении провозглашает, что фильм посвящается «вам, живущим в ХХ веке; вам, живущим в первом веке коммунистической эры». Далее следует нечто вроде обряда инициации: юноша, а за ним девушка приносят клятву во всем идти за «старшими», учиться у них и трудиться на благо общества. Молодые люди присягают на фоне огромного монумента в виде руки с бьющим из ладони огнем – факелом, символизирующим торжественную передачу пылающего светоча знания от «старших» к тем, кто только достиг совершеннолетия. Образ коммунистической Земли будущего – недвижно-монолитной, с безупречно функционирующим обществом – сохраняется на протяжении всего фильма. Земля будущего – дом физически и умственно развитых людей, облаченных в одежды, похожие на античные туники, и двигающих вперед научный (но не социальный!) прогресс. Дар Ветер (Сергей