Шрифт:
Закладка:
Впрочем, в своем классическом исследовании раннего советского кинематографа И. Кристи приводит куда более любопытную аргументацию, говоря о том, что неуспех «Аэлиты» можно объяснить ее полифонической природой [Christie 2005]. Развивая эту мысль, мы предположим, что утопический элемент в «Аэлите» следует искать не в костюмах и сценографии, выполненных художниками-авангардистами А. А. Экстер (1882–1949) и И. М. Рабиновичем (1894–1961), но в самом режиссерском стремлении создать новаторский, высокобюджетный и технически совершенный фильм, представлявший на экране идеи Октября, при этом отвечая тогдашним требованиям советской политики в сфере кинематографа [Там же]. Учитывая же специфику периода НЭПа с сопутствующей ему чехардой идеологических ориентиров, соответствовать этим требованиям было весьма непросто. Также стоит заметить, что в своем прочтении «Аэлиты» Кристи во многом опирается на данное М. М. Бахтиным определение полифонии как сосуществования в художественном произведении множества самостоятельных голосов и сознаний, равно претендующих на собственную истинность [Бахтин 1979: 6; Horton 2000].
Спустя несколько десятилетий Э. Хортон рассмотрел полифонические аспекты «Аэлиты» в связи с символическим значением различных «болевых точек» картины. Его анализ охватывает символику времени, места, повседневных, бытовых сцен и, конечно же, вневременного марсианского мира, как аллегорически представленной критики Октябрьской революции. «Аэлита» в хортоновском прочтении – произведение по сути своей контрреволюционное, отстаивающее моногамию и эволюционные, неспешные преобразования, которые в итоге все равно приведут к системному обновлению и власти пролетариата. В подобной оптике Марс представляет воплощение фантазий условного мужчины, или даже всех мужчин, неудовлетворенных своей личной жизнью и жаждущих авторитета, юных девушек, а подспудно и власти. Изображенный в фильме Марс с его отсталым рабовладельческим обществом, которое при этом обладает несколькими на удивление прогрессивными техническими средствами, такими как, цитируя Хортона, «межпланетный телескоп с внушительным разрешением» [Там же], оказался застигнут врасплох восстанием порабощенных пролетариев. Словом, нетрудно разглядеть здесь аллюзию на царскую Россию. Методично и подробно разбирая все нюансы повествования, а также социально-критический подтекст сюжета, Хортон в то же время игнорирует и ход съемочного процесса, и показанный выше контекст, в котором рождался замысел «Аэлиты», а именно – режиссерскую карьеру самого Протазанова до и после выхода фильма и интеллектуальный дух времени в целом. Последнее требует от нас возвращения к темам символических смыслов и революции.
В «Аэлите», несомненно, просматривается колебание между двумя мирами: миром под названием «Марс» и другим, не названным прямо, но безошибочно узнаваемым как наш мир. «Наш» мир простирается от далеких песчаных степей с караванами верблюдов до московского Кремля, который служит его центром. «Наш» мир также пребывает в состоянии непрестанного становления или, точнее, в процессе непрерывного строительства. Марсианский же мир, как отмечает Хортон, был абсолютно вневременным и статичным, пока не «грянул гром» – восстание рабов (которые, когда не требовался их труд, содержались в специальных морозильных камерах). Марсианский мир, конечно же, служил символической проекцией. Он, несомненно, символизировал нечто «грандиозное», систему, обладавшую развитой культурой и нуждавшуюся в определенных преобразованиях, которые вывели бы его из состоянии удручающей дисгармонии, когда подавляющее большинство населения либо пребывает в анабиозной спячке, либо выводится из нее, чтобы работать на пресыщенное меньшинство. Такой образ марсианского мира позволял Протазанову зафиксировать и определенный образ революции. Это образ косный, статичный, безжизненный и бесперспективный: революция здесь отчуждена и от зрителя, и от рабочих, и от себя самой. В итоге революцию «присваивает» сама королева Аэлита (Юлия Солнцева), и тем самым его полностью обесценивает. Протазановский Марс оказывается своего рода предостережением от предательства революции, от ее опошления. Режиссер как будто указывает, что революцию невозможно высечь из мрамора, изваять или нарисовать лучше, точнее и однозначнее, чем она есть на самом деле.
Примечательно, что революции посвящена лишь небольшая часть фильма: восстание происходит уже ближе к концу, а три четверти хронометража отведены под изображение жизни на Марсе, где бессильная и изнывающая от скуки королева Аэлита подсматривает в мощный телескоп за советским инженером по имени Лось (Николай Церетелли). В структурном плане эти разрозненные линии создавали общее тревожное впечатление, ощущение надвигающейся грозы. Аэлита, являющая собой образ революции, отраженной в кривом зеркале, революцию в итоге и похищающая, в вуайеристской тоске наблюдает настоящий революционный пыл в советской Москве. Этот пыл выглядит более многоплановым, приземленным и далеко не таким идеализированным, как кадры марсианской революции. Это противопоставление, конечно, не ускользнуло от советских критиков, осудивших подобную трактовку: по их мнению, годы военного коммунизма надлежало представлять в героических сценах, а отнюдь не в кадрах бесконечно строящихся мостов [Игнатенко 2014: 44]. Однако Протазанова, по-видимому, интересовали именно мосты, которые еще предстояло навести, отношения, которые предстояло укрепить, космический корабль, который еще только будет сконструирован, а также учреждения, такие как советские детские дома.
Рис. 2.1. «Аэлита». Советский детский дом
На первый взгляд кажущийся хаотичным калейдоскоп голосов, шагов, предреволюционных интриг и обычных слухов – вот на чем строится протазановская революционная Москва. Город населен подчеркнуто реалистичными персонажами: некий «товарищ Эрлих» (Павел Поль), жулик и дамский угодник; прямодушная Наташа (Валентина Куинджи), неспособная устоять перед ухаживаниями Эрлиха; муж Наташи, порывистый романтик инженер Лось, и его не менее романтичный приятель Спиридонов, оплакивающий царский режим (Николай Церетелли). Лось и Спиридонов, сыгранные одним актером, могут быть истолкованы как две половины единого, динамически изменчивого сознания. Первому грезится, что он из ревности убивает Наташу и под личиной второго летит на Марс. Настоящий же Спиридонов эмигрирует на Запад, откуда присылает Лосю патетическую записку о том, что «навыки и привычки прошлого оказались сильнее» его. В едином плане «Аэлиты» органически сосуществуют и прошлое, и настоящее, и апокалиптическое будущее, символически представленное в марсианской «украденной» революции, голоса времен звучат одинаково громко, выражая равнозначность всех составляющих Октябрьской революции и возникшего в результате ее победы нового мира.
В то же время ошибочно предполагать, что мир, показанный в начале фильма, когда все радиоприемники Земли, от песчаных пустынь до Кремля, вдруг регистрируют таинственный сигнал «АНТА… ОДЭЛИ… УТА…», серьезно или даже полностью отличен от мира под конец фильма, когда спустя год «таинственное радио» разоблачается и оказывается рекламой новой марки автомобильных шин. Благодаря революции новые мосты действительно построены, военная техника исчезает с улиц, но верблюды по-прежнему остаются величественными «кораблями пустынь». Лосю и Наташе все же удается сохранить отношения, как, впрочем, и Эрлиху с его супругой. Мир, на какое-то мгновение «вывихнувший сустав», возвращается в прежнее русло, хотя и претерпев некоторые изменения. «Аэлита» отображает микротрансформации этого мира, а также намекает, что величайшей опасностью
