Шрифт:
Закладка:
Социальное сознание Ефремова – это специфическая вариация «научного социализма», восприимчивого лишь к определенным, романтически кодифицированным формам творчества. Социальное сознание Лема привержено левой философии с ее акцентом на человеческий разум и творчество, но при этом он остро ощущает провалы и просчеты левой политики, разрыв между идеями и властью [Там же].
Сувин прав, рассматривая роман Лема в центральноевропейском, а не советском контексте. Можно с полным правом утверждать, что это нетипичный пример советского культурного производства: ведь автор романа был поляком и общественно-политическая действительность, с которой он взаимодействовал, заметно отличалась от советской. В какой же степени отличался от прочих одноименный фильм А. Тарковского, снятый на советском «Мосфильме»? В данной главе я постараюсь не только ответить на этот вопрос, но прояснить еще два связанных с ним момента. Во-первых, все означенные кинокартины были экранизациями литературных произведений (по «Солярису» вообще было снято по меньшей мере три фильма) и потому требуют рассмотрения в аспекте ремедиации. Во-вторых, «Аэлиту» и «Солярис» часто выносят за скобки научно-фантастического жанра: первая изначально замышлялась как всенародный блокбастер с элементами мелодрамы [Hutchings, Vernitsky 2005: xx–xxv], второй же, что очевидно, снимался с оглядкой на жанровые условности психологического триллера [Strukov 2015]. Тем не менее, рассматривая их как своеобразный кинодиалог и обращаясь также к фильму Д. Астрахана «Четвертая планета» (1995), эта глава в подробностях покажет всю глубину влияния «Соляриса» и «Аэлиты» на становление советской и российской кинофантастики, особенно фильмов, развивавших тему встречи с инопланетной жизнью. Кроме того, мы обозначим аспекты, в которых влияние этих картин можно сравнить с тем, что оказала на дальнейшее развитие фантастики совершенно от них отличная, но, конечно, не менее примечательная «Туманность Андромеды».
«Аэлита», историография и ода потоку
«Аэлита» была задумана и снята в условиях компромисса между откровенным полетом фантазии, научными гипотезами и необходимостью скорейшего внедрения новых социальных решений. Фильм создавался ради демонстрации блеска и красоты советской киноиндустрии, выступая в то же время своего рода памятником Октябрьской революции. Как ни странно, именно эти честолюбивые замыслы и обрекли фильм на полный неуспех в высоких кабинетах: советские хрестоматии по истории кино особенно часто проходились на счет Протазанова, критикуя его за то, что он-де режиссер «нереволюционный», все его ранние работы проникнуты духом царского режима, а последующие несут на себе эмигрантский налет – результат длительного пребывания во Франции и Германии, куда он перебрался во время Гражданской войны. Там, за рубежом, Протазанов снискал успех на ниве жанрового развлекательного кино, порицаемого в ранние советские годы за отсутствие воспитательной ценности и революционного порыва[31]. Так или иначе, в 1923 году Протазанов по приглашению руководителя основанной в годы НЭПа кинокомпании «Межрабпом-Русь» М. Н. Алейникова возвращается в Москву[32]. Некоторые исследователи связывают приезд режиссера с репатриацией ряда крупных деятелей культуры, в том числе автора романа «Аэлита» А. Н. Толстого; иные же резонно указывают и на исключительно выгодные трудовые условия (включая долю в той же «Межрабпом-Руси»), предложенные Протазанову в Советском Союзе [Youngblood 1991]. Не менее правдоподобно и то, что причиной возвращения мог быть крутой поворот в государственной кинополитике. Советская власть «о трех головах» высказалась об идеологическом значении кино: в 1922 году В. И. Ленин произнес свою знаменитую сентенцию о том, что «важнейшим из искусств» для укрепления советского общественно-политического проекта «является кино»; следом в 1923 году в «Правде», главной газете страны, появилась статья Л. Д. Троцкого, в которой кинематограф назывался одним из ключевых средств в борьбе с социально-идеологической властью церкви [Троцкий 1927: 22–26][33]; а Г. Е. Зиновьев в том же году отметил, что кино – вероятно, мощнейший инструмент пропаганды. Словом, был дан сигнал, что пришло время озаботиться производственными мощностями, на которых заработает новорожденная советская киноиндустрия [Игнатенко 2014: 25].
Первым шагом на пути построения монолитной советской системы контроля над кинопроизводством, кинопрокатом и кинокритикой стало создание в 1919 году Всероссийского фотокинематографического отдела при Народном комиссариате просвещения (сокращенно ВФКО при Наркомпросе); в 1922 году отдел был преобразован в государственное предприятие «Госкино», а в 1924-м переименован в «Совкино» [Там же: 10]. На одном из профильных собраний в 1924 году было объявлено, что «вредный заграничный товар» надлежит вскорости «вытеснить с рынка», заменив его картинами отечественного производства[34]. Резолюция была принята как раз тогда, когда Протазанов заканчивал снимать «Аэлиту» – первый полностью советский кинофильм, который, как надеялось руководство «Межрабпом-Руси», должен был стать и первым советским кассово успешным блокбастером. Словом, нетрудно представить, сколь высоки были ожидания перед премьерой.
Экранизация одноименного романа А. Н. Толстого была впервые показана в сентябре 1924 года и быстро стала одним из наиболее обсуждаемых кинособытий года – причем, как правило, в подчеркнуто негативном ключе. Впоследствии критика долгое время считала вклад Протазанова в формирование советского киноканона неудачной «первой попыткой», из которой режиссер сумел извлечь надлежащий урок и в дальнейших своих работах сделался идеологически более выдержанным. Сегодня же Я. Протазанова считают в первую очередь признанным мастером немого кинематографа, оказавшим определяющее влияние на становление советской школы актерского мастерства [Туркин 2007: 173–174]. Кроме того, в постсоветской истории кино неоднократно подчеркивался значительный вклад режиссера в развитие советского жанрового кино, в частности сатирической комедии, где первой советской «ласточкой» стала лента Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927) [Там же]. В 1960-е годы историки кино также отмечали высокий профессионализм и уверенное режиссерское мастерство Протазанова [Владимирцева, Сандлер 1969: 125]. В том же труде упоминается, что протазановские фильмы способствовали правильному пониманию советской истории и текущей ситуации в стране. Однако «Аэлиту», это спорное новаторское творение режиссера, по словам И. Н. Владимирцевой и А. М. Сандлера, «характеризовали эклектика и сумбурность» [Там же: 126], то есть идеологически неоднозначное сочетание различных нитей повествования, актерских школ и изобразительных эстетик. При этом критики, в частности авторы цитированной выше фундаментальной хрестоматии по истории советского кино, вышедшей в 1969 году, с уверенностью заявляют, что реакция Протазанова на подобные замечания была исключительно продуктивной и в последующих своих работах, «чутко прислушиваясь к новым веяниям искусства», режиссер «нашел свою дорогу в советской кинематографии» [Там же: 366]. К началу 1960-х Протазанов уже прочно закрепился в каноническом пантеоне «советских» режиссеров, а видный критик и историк кино Н. Зоркая предлагала считать Протазанова не «традиционалистом», а скорее «неноватором» – оценка, разительно отличающаяся от полученных режиссером вслед за премьерой «Аэлиты» [Зоркая 1966: 140].
В свете всей этой полемики стоит отдельно остановиться на специфическом контексте, окружавшем работу над «Аэлитой». Зачастую фильм кратко характеризуют как первое советское игровое кино о пролетарской революции в вымышленном марсианском мире, изображенном в духе конструктивизма; при этом картина, очевидно, предназначалась для самой широкой аудитории кинолюбителей – взрослых и юношества, рабочих и интеллигенции, горожан и селян, а также – и, конечно, не в последнюю очередь – для зарубежного кинорынка. Все эти организационные ухищрения обеспечивали Протазанову особое положение в «Межрабпоме», в том числе и весьма щедрое финансирование его съемок, что заставляло хмуриться более молодых коллег по цеху. Ему стабильно доставались «хлебные» сценарии, актеры, с которыми он предпочитал работать, и денежные средства, необходимые для съемок[35]. Премьера «Аэлиты» сопровождалась первой в советской киноистории рекламной кампанией, детально проанализированной А. А. Игнатенко в его книге о фильме [Игнатенко 2014].
